山东高密剪纸《春牛》

　　此前，国内曾有学者提出中国文化大传统的概念，旨在将文字书写的传统视为小传统，而将先于汉字存在的史前文化传统视为大传统。如此提倡，旨在跳出汉字文本中心主义的束缚，从大传统视角的再发现、再认识，重新理解和解释文字小传统的根源与构成。在我看来，广西师大出版社新近出版的杨先让、杨阳所著的《黄河十四走》（上、中、下册），恰恰就是从象牙塔走向田野，走向大传统的探索性记录文本。该书是作者从1986年春节至1989年9月，历时4年艰辛劳作的结晶。他们为考察民间艺术，组团结队，14次出入黄河流域，扛着录像、摄影器材，口袋里揣着介绍信和各省联络人地址，随身携带着笔记本，图文兼具地记录下所见所闻，所思所想。在这厚重的三大卷中，我们强烈地感受到了大传统强大的渗透力与辐射性，感受到了黄河流域民间艺术具备浓郁的“母体艺术”原型意味。

　　倘若从历时性来看，黄河乃中华民族的摇篮，而说及这一流域的民间艺术渊源流变，岂止是夏商周秦汉唐，甚至会涉及“烟涛微茫信难求”的鸿蒙时代呢。时下论说者，言必称活化石云云。但细细追究，翻阅其中的文字，却似知其然而不知其所以然。众所周知，活化石原是生物学述及孑遗生物的一个模糊概念，是指某种生物其类似种只存在于化石中，而没有其他现成的近似种类。这些种类曾经从主要的灭绝事件中存活下来，并保留着过去的原始特性。于是，相应地形成了可以延续成千上万年的古老生物，同时代的其他生物早已灭绝，只有它独自保留了下来，适应着现代的环境，生活在一个相对独立的区域。由此看来，虽说民间艺术是活化石只是个比喻，但却是一个异质同构的深刻比喻。这就涉及原型问题了。我们知道，每个民族在其文明初萌时期，都会情不自禁地选择某些特定的意象来展示心志与情怀。而这个特征一经建构，便自成一种文化原型。它不仅对其整体文明有其塑形塑神之效，而且如主旋律一般奏响于发展的全过程之中。黄河流域民间艺术中遍布的花卉，便是这种带有原型意味的民间艺术作品。

　　首先来看这里的花。在黄河流域各地普遍出现的剪纸窗花中，在安塞农民画中的人、虎与马牛羊身躯上，在新绛新婚盆盖的刺绣里……我们看到了花卉在其中的突出地位，它不仅在各种材质的作品中卓然独立，而且或散或聚，成为各种意象突出的点缀与扮饰。这样的格局，我们平时稀稀疏疏地见了也就见了，或觉新奇，或觉童趣，或觉优美，而作者诸君如此大跨度的十四走，将黄河流域各道四处的民艺归拢聚来，仿佛万流千派汇聚成黄河，似壶口瀑布，给人以巨大的冲击与震撼。为什么偏僻闭塞且相距遥远的不同地域，为什么不同材质的民间艺术品，大家都不约而同地采用了相同的花卉意象？从田野作业汇集而来的样品来看，似乎是共时性的共振。那么，沿着历时性的脉络向上追溯，这里有着凝聚性的共同源头么？

　　由此看来，上述种种民间艺术品上的插花、贴花、塑花、点花和画花，其意义并非仅仅为了点缀，为了美观，其原型乃是新石器时代以来花图腾的集体记忆。我们知道，距今6000年的华山脚下泉护村、元君庙的先民们，在彩陶上绘制了大量的玫瑰与菊花图纹。著名考古学家苏秉琦先生对此给予特别关注，并吟诗予以历史性定位：“华山玫瑰燕山龙”，意即华山花卉图纹是在燕山龙之前我们民族最早的文化图腾。古来“华”“花”两字，相通且可互换。他认为庙底沟华山类型主要特征之一的花卉图纹可能就是华族得名的由来，华山可能是由其所居之地而得名的。新石器时代活跃于此地的华胥氏（伏羲女娲之母）的神话传说，华山彩陶的花卉图纹，以致引发苏秉琦赞叹的先于燕山龙而出现的最早的民族图腾：华山玫瑰……从此，花的命名成为我们民族的文化标记与徽号。一个花的图纹，便串联起我们民族数千年不曾改易的文化记忆链条，这岂止是英雄佩花、逢喜戴花的欢乐点缀，而是有着谱系性的数千年的花卉根脉。花之意蕴源远流长，根深蒂固，融于血脉，成为我们不思量自难忘的集体记忆。我们一直歌唱自己是龙的传人，岂不知我们更是花的传人。虽说具体到各种花卉或有各自的花语，但作为花的原型却是整体指向了崇高与幽远。想想看，这一切的一切，在黄河流域，在更为阔远的时空里投影到民间艺术品而使之具有观赏性与祈愿性，自然会有说到渊源来头大的自信与从容，也自然会有神圣崇高感飘逸而出，也有呵护祝福祈愿的意味弥漫其间。

　　其次来看老虎。在《黄河十四走》的图谱中，我们看到了陕西兽面挂脸与坐虎、关中与陕北的虎头鞋帽、布老虎，看到了山西的布虎、郯城的虎面木玩具、山西万荣的双头虎枕，看到了河南淮阳庙会上的虎面泥哨、黑色布虎等工艺品，也看到了山东的虎头鞋帽与泥叫虎。在宁夏和陕西的兽面瓦当上，我们也看到了老虎的威猛。

　　不仅如此，各地都有的老虎花馍（又称面花）在民俗活动中也占据着重要的地位。大凡结婚送女、看满月、逢年过节等等，都少不了老虎花馍。造型上有立虎，有卧虎，甚至还有虎头龙身鱼尾的聚合意象……究其原型，最初应是远古崇虎神话的世俗演绎。此后，老虎成为呵护良善、避邪镇宅之神，也多层面多向度地进入民间艺术之中。比如作为命名，成为村舍传统儿童命名的顺势选择，如虎娃、大虎、二虎等；作为年画上得门扇，贴入厅堂施展镇宅功能；进入服饰的虎帽虎鞋，成为儿童护生吉服；而作为花馍，则以避邪、纳福的意象融入岁时年节和人生礼仪谱系之中。当然随着时势的推移，无论是黄河上游的青海甘肃宁夏，还是中下游的陕西山西河北山东，种种老虎的造型因涉及婚庆、诞生与游戏，渐渐与祝福祈愿的对象投影融合，由庄严渐渐变得亲切活泼可爱起来。

山东潍坊杨家埠年画作坊匠师正在做印刷时的对版/选自《黄河十四走》

　　这类原型意象还可以举出很多，如从距今6000多年前的半坡鱼图腾纹饰波衍而来的宝鸡人鱼绣片，安塞的人鱼剪纸，安塞农民画中的群鱼戏水……仍然以活态的姿势营造着别致的氛围。这些艺术品之所以会有祈福护生纳吉辟邪的心理效应，就是因为根据交感巫术中的相似律接触律，人们仅仅通过模仿或接触就可以期待自己祈愿的理想得以实现。而这一切都与文献和考古资料彼此呼应，构成互相补充互相释读的神奇语境。可见，《黄河十四走》深度的挖掘，系统的梳理，足以说明黄河流域的民间艺术，果真是远古文明的活化石，它传承悠远，意蕴厚重，仍自成谱系地活跃在村舍的岁时年节和人生仪礼之中。

　　其实细细想来，任何一个民族传统文化的传承与梳理都涵盖三个层面的内容，一是文献，二是文物，三是民间艺术。然而在相当大的文化群体中，在相当长的时间范围内，第三个层面往往被轻视甚至成为遗忘的角落。仅从这一点来看，《黄河十四走》的意义就不可低估。它的价值绝不只是别致的田野作业，也不只是美术新专业的范本梳理与学术铺垫。显然，它迈开步伐走出了一条宽阔而辉煌的道路。

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