从1986年至1989年前后，历时四年，我亲往黄河沿岸考察，其中的曲折甘苦，唯有同行的伙伴能够体会。但总的来说，黄河之行收获是大的，内心无比安慰。我对博大深厚的中国传统民间艺术的探索，从望洋兴叹、不知所措，经过了这些感性的实地考察，又经过了理性的反复思考，渐渐对它的发生、发展、类别、表现特点，以及与非民间艺术的关系等，终于有了一个比较清晰的看法。我把这些行走与考察的结果，都记录在了《黄河十四走》这套书里。

制图：蔡华伟

　　中国传统民间艺术，在历史上几乎处于自生自灭的状态，却又极其坦然地与平民百姓相伴共存。现在看来，正是这些典籍不载、正史不论的民间艺术，在很大的范围内成为支撑一个民族的元气。历史上，人们考察一国的文化，往往只是对帝王将相及上流阶层功绩的再认识。其实，上层文化只是整个民族文化的一部分，而这个部分还是从民间文化这个基础里去提取、升华的。从较客观的史实去考察，整个中华民族文化的发展脉络应该是这样的：我们的祖先，按照他们生活的自然环境，创造了先民的“本源文化”，然后随着经济、政治情况的发展而分化为“上层文化”和“民间文化”。上层文化是吸取民间文化的养料而形成的，民间文化却直接传承本源文化的基本内涵和形式，发展成一个包罗万象的文化海洋。

　　民间艺术的共同主题是歌颂生命，歌颂生殖繁衍。这些观念，是由阴阳相交而生万物的古代哲学来的。譬如半坡出土的人面双鱼纹彩陶及陶盆边上的等距纹饰，是否就是以鱼形图案表现一阴一阳相合的太极图的雏形呢，是否与相传是伏羲所制的八卦符号有着联系呢？又如甘肃各地出土的葫芦瓶等，即是“绵绵瓜瓞，民之初生”这一古代与葫芦有关的人类繁衍传说的体现，而葫芦又与传说中中华民族的始祖伏羲、女娲有关。伏羲、女娲在民间艺术中是以葫芦中的一对人首蛇身、阴阳合体的形象出现，这与本源艺术的葫芦瓶造型惊人地暗合。由此可见，民间艺术的哲学思想明显地传承自本源艺术。

　　随着社会阶级的产生，一部分民间的工匠被吸收去为上层社会服务，参加上层艺术的创造，形成了非民间艺术，即所谓“上层艺术”。非民间艺术的创造，是从民间工匠派生出“百工”开始的。百工显示出艺术创作的分工和专业化倾向。先秦两汉的宫廷显贵，不惜财力兴建祖庙祠堂、宫室楼阁，在厚葬风尚影响下制作玉器、青铜器、陶器、墓室壁画、砖雕石刻等。这些非民间艺术品除了在工艺上精益求精外，大部分在内容与造型上，都因为创造者来自民间，离民间的思想形态不远，而仍具有民间艺术那种朴厚、阳刚的风格，充满了民族发展时期气魄宏大的生命力。如霍去病墓前的石雕、西汉初期和东汉晚期一部分画像石刻等就是明显的例子。

　　在上层社会的需求下，一部分工匠向专业化继续发展而成为技师；另一批仍留在民间的工匠，有些创作的也是民间的宗教石刻及壁画。但这两类工匠的作品风格已开始有明显的分野。专业技师的作品，其内涵及审美意识显然是属于上层社会的；民间工匠的作品则仍保留民间艺术的趣味和造型风格。到了这个历史阶段，非民间艺术的发展路线已非常鲜明：由民间工匠派生出来的百工，渐渐走专业化的道路，成为技师；作品也由群体制作而变为细致的分工，从集体的创造而变为个体的创造了。由此派生出的个性艺术，促成了专业艺术家地位的提高，熟练而有独创性的技师在上层社会中找到了自身的位置。专业艺术家的诞生，使作者及其作品被列入史册，顾恺之、吴道子、杨惠之等即为代表。这样一来，在民族艺术的领域里，民间与非民间艺术从哲学上、美学上、造型规律上走上了泾渭分明的道路。

　　而民间艺术是一个庞大的造型世界，实实在在地与广大的平民共存了数千年，并自始至终沿着自己的规律进行制造，发展成一套深厚而丰富的艺术体系。

　　中国传统民间艺术的造型，并不考虑表现对象的生理及物理的科学属性。那是一种不受什么透视学、解剖学限制的自由创造：只要能表现作者心中的意念，任何自然界的或外在的客观形象都可加以改造、变形或组合。民间艺术所创造的艺术形象是意念的表现，或规整概括，或装饰均衡，或模糊抽象，或大胆夸张，只要作者认为好看、认为美，便都合情合理，却不必符合科学之理。三头六面，人首蛇身，鸟腹有兽，象中有象，只要能为意念服务，俱无不可。一言以蔽之，民间艺术是从一种意念出发的“意念艺术”。

　　民间艺术的意念不是沿袭本源艺术的阴阳哲学、生殖繁衍观念，就是结合民俗习尚的祈福消灾、趋吉辟邪思想。因此，民间艺术所选取的形象，有一部分是从先人传承下来的，诸如鱼、蛙、葫芦、十二生肖等；另一部分是从生活中来，随意念而组合，手法多样：有象征，有谐音取意，有会意，有直喻，有隐喻。象征是用多个形象组成一整套的“语言”，以表达一个复杂的意念。如鱼枕是在双鱼的造型上再绣五毒形象，又在耳孔上加桃子的轮廓，使此鱼枕具有辟邪和保佑生殖繁衍、长寿等一整套互相关联的意念。因为鱼是从本源艺术传承而来的生殖保护神形象，五毒代表邪，桃子代表生殖繁衍和长寿。至于谐音、会意、直喻、隐喻的例子更是俯拾即是，不必细论了。总之，民间艺术的造型从来不表现事物的本相，作者必定以自己的意念将物象加以组合、变形，使之更富艺术意味。

　　民间艺术对于空间的处理，从不受焦点透视、解剖学或比例观点影响。但它有一个共同要求，即让作者想表现的所有东西都看得见。这样一来，所创造的画面就在互不遮挡的平面上展开了，重要的就放大，次要的就缩小，不受视觉空间的限制，取其神，保其意。

　　中国民间艺术的色彩，是根据华夏民族古老的五行、五色观进行组织配搭的。历代的中国平民百姓，觉得只有强烈的色彩才可以与大自然匹配，与天地协调。往往喜爱对比强烈、鲜艳明亮的颜色。因此，原色是民间艺术的基调。但五行、五色观和民俗的影响更起着决定性的作用。民间艺人会根据自己的需要去突出某一种颜色，以表达审美和生存功利上的追求。例如喜事的民艺品尚红，丧事的尚白；纸马与神灵和祈福有关，所用颜色就根据五行、五色观：金白、木青、水黑、火红、土黄。此外就是个别作者的主观用色，那就更自由、更意念化了。

　　另一方面，由于百姓的物质条件和时间都有限，民间艺术不可能像上层艺术那样事事讲求精细。但工多艺熟，以瓷绘为例，经过大量实践之后，便发展出一个富于韵味、以少胜多的大写意系统。

　　在走黄河、考察民间艺术的过程中，我对中国当代艺术的走向，也逐渐有所思考、有所领悟。与西方艺术和中国非民间艺术的造型体系相比，中国民间艺术的造型显得独特而丰富。作为中国艺术之源的民间艺术，所包括的民间传说、音乐、舞蹈、歌曲、戏曲、工艺和美术，构成了一个完整的统一体，具有共同的民族气质、风格，是民族艺术的元气、精华所在。珍惜它，发扬它，应该是严肃而迫切的课题。

　　值得安慰的是，一部分中国艺术工作者已发现了这璀璨的艺术天地，学术界也开始重视对这份文化遗产的研究。但是，它在被全面收集、整理、研究、保存之前，已每日每时地处在流失之中。这一危机使人忧心忡忡。因此，抢救民间艺术遗产的责任，毫无疑问要由我们这一代人承担起来。这也是我们一行人不辞辛苦，沿着黄河一路行走，并最终出版《黄河十四走》予以记录的原因。正如老子曰：“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于垒土；千里之行，始于足下。”让我们坐而言、起而行，为这项历史任务尽一己之力吧。

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