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将自然的色彩深深烙印在人物身上

——谈《白云之下》的摄影创作

　　《白云之下》讲述的是一对年轻的蒙古族夫妻在草原上生活的故事。与强调戏剧冲突的影片不一样，这个故事的时间线上虽然铺陈着一些事件，但并不具有很强的情节性。电影剧本改编自小说《放羊的女人》，讲述在修建了铁丝网围栏的草原上，丈夫朝克图爱马、爱车、有激情，内心不时涌动着想到外面看一看的冲动。妻子萨茹拉爱牛、爱羊、爱草原，不愿意去嘈杂的城市。两人对生活的向往虽不相同，却又深爱着对方，因此陷入两难的情感困境。这个故事的框架虽然看似与美国电影《革命之路》有些类似，年轻夫妻中的一人试图冲破精神、情感和习惯围成的藩篱，甚至如飞蛾扑火一般不惜代价地去追逐理想。因为环境不同，故事和人物的气质就注定了它独特的存在形态。

　　第一次看景的目的地是锡林郭勒的东乌旗，距北京800多公里。那里曾经是电影《狼图腾》的外景地。制片部门首选这里是因为距离近，接待拍摄条件成熟。当地有一个比较大的水库，草原上这种大面积水域不多见，给人一种秀美的感觉。可能是因为水源充足的原因，东乌旗的草原上流淌着很多蜿蜒前行的河流。草原的地势起伏变化，一座座突起的山丘和草原上的河流交映成趣。说实话，任何一个第一次到草原的人都无法不被这种秀美的景色所打动。记得上世纪90年代很多表现内蒙古草原的戏都会选择在新疆拍摄，因为那里的草原有山、有树、有河流，比内蒙古草原的景色秀美得多。东乌旗是一个可以满足拍摄的外景地，但导演对环境并不满意，因为它“太美了”。这种环境弥漫着一种过于浪漫的气息，让草原失去了应有的厚重沉稳。

　　经过与制片部门讨论，剧组决定把第二次看景的目标放在呼伦贝尔的陈巴尔虎旗。这里距北京1700多公里，接近中俄边界。与东乌旗不同，陈巴尔虎旗的草原没有起伏的山丘，这里的地势相对平缓，有许多肉眼几乎辨别不出的缓坡。在海拉尔河的一个转弯处，河道在草原上切出宽而深的河谷，给人一种广袤而苍凉的感觉。我们选定的家的场景，从公路下来在草原上要开40多分钟，手机信号时有时无。当地牧民说在这一带每户分到的草场，小的七八千亩，大的上万亩。这就意味着任何一个牧民如果想去邻居家串门，骑摩托都得走一两个小时的路程。

　　与城市不一样，生活在这片草原上的人们所面对的考验不是人与人之间激烈的竞争，而是人与天地、动物之间长久而沉默的相伴。夏天的草原风很大，天气和云层变化很快，半个小时之内就会由晴转阴，雨后再放晴。光线、色彩、云层和空气质感瞬息万变。蒙古族牧民与内地的农民不一样，虽然现在也建了固定式的房子，但只要天气允许，他们都愿意在室外草原上聊天、喝茶、发呆。长时间凝视广袤的草原，我发现自己的眼睛总是会停留在天空中时刻变化的云上，或是远处地平线下冒出来的车或者动物上，甚至连停在铁丝上“搓手”的苍蝇都会不经意地成为被凝视的对象。

　　制片部门决定分两个阶段拍摄，冬天开机，完成剧本中两个冬天的戏，夏天再次开机，把春、夏、秋的戏集中拍完。虽然影片最终的画幅比定为2.39：1，但我们还是决定不使用变形宽银幕镜头拍摄。因为其重量不便于我们在草原上灵活快速地工作，并且由于我们拍摄有两个阶段，周期较长，其相对昂贵的租金不如用来换取航拍团队的全程跟组。

　　掌握试拍进行得很顺利。剧组很快进入正式拍摄。冬天的戏在剧本中占的量并不是很大，但涉及故事中两个阶段，一是二人经历肢体冲突和暴风雪，萨茹拉流产，生活进入了最灰暗的阶段。在这个部分我希望能把雪原拍出一种冷和脏的感觉，以表达单调和凄凉。二是全片的结局，朝克图回到草原，看到家中已人去楼空，萨茹拉终于去了城市。这个部分人物命运发生反转，影像应该从现实中抽离一些，偏向超现实的感觉。我希望雪原能够少一些颜色，不要冷暖的反差，更偏向于盐湖一片白的视觉感。对于这两个部分的差异，我们计划在冬天的戏拍完后尝试不同的调色方案。

　　拍暴风雪夜这场戏时，我们遇到了考验。呼伦贝尔雪原夜间气温能达到零下30度。长时间的低温不但使镜头对焦环的阻力变大，还把焦点员手指皮肤冻得粘在了上面。可是视觉上看，零下30度和零下10度并没有太大的区别，尤其对于没有在高纬度地区生活过的观众来说，“冷”是看不出来的。当拍摄的灯光在夜晚宁静的雪原上亮起的时候，我们甚至产生了身在月球的超现实感，虽然奇幻，却显得宁静而温暖。为了制造视觉上的寒冷，我们准备了3台大功率鼓风机，一卡车人造雪花，一卡车真雪和一个负责下雪的物理特效团队。当看到镜头里风雪狂暴地撞击角色的衣服、头发，并且不时地将角色掩盖、淹没在画面中的时候，我们在现场感受的那种刺骨寒冷才在画面上真的体现了出来。与夏天金色的黄昏相比，雪原上的残阳并不美，反而有几分凄凉感，如同蒙克在《呐喊》中刻画的场景。在萨茹拉冒雪骑摩托去找朝克图那场戏中，我们等待到了这样的残阳。天空中那一抹血红和雪原上的青蓝碰撞到一块儿的时候，的确呈现出了一种悲剧感的凄美。

　　看景时，我曾体会过什么叫“一个人的草原”。当远离同伴，独自身处草原的时候，随着时间的流逝，会发现天地忽然变近了，而自己变成了世界的中心。在城市里，大全景中的人往往是无力的；在草原上，大全景中的人往往比近景更有力量。正如我之前所说，我们故事中角色的困境不是他人造成的，而是自己的内心和这片巨大的草原撕扯出来的。我决定在夏季的拍摄中一定要更进一步展现空间与人的关系。在城市中，人们的目光情不自禁地被色彩斑斓的霓虹灯、广告屏吸引着。在草原上，天空和云就是人们在寂寞时可以安放心灵的大屏幕。很多人以为去草原是去看草的。在我看来，草原的天空才是这一幕的主角。我意识到在这部影片中应该把草原上的云图作为他们生活空间的巨大背景。如同城市人生活在高楼林立与车流涌动中一样，草浪翻滚，风云变幻，大雨滂沱，霞光万丈……这些与牧民日常生活相伴的景象，也应成为我们影片中角色生活的场景。

　　草原上夏天的自然光有着很特殊的现象。早晚接近“魔幻时刻”的时候，光线无论从光比还是色彩对比上都有着极其适合拍摄的美感，只要稍加控制就能达到很好的效果。片中朝克图第一次离去后，萨茹拉坐在铁架子上侧脸发呆的那个镜头是我在全片中最喜欢的一个画面。这个镜头是我们在拍完日景计划后准备夜戏的过程中，太阳突然从云层后面钻了出来后拍摄的。我们临时决定拍点什么，但由于录音组远离我们去录环境声了，于是导演决定拍点没有台词的演员状态。我们安排好机位和演员位置，迅速开机。女演员没有过多的表演，她的头发在微风中缓缓摆动着，身后的阳光在云缝中调和出美妙的光与颜色。镜头没有运动和调度，唯一的是天边的阳光一点点地落了下去。这就是我期待的草原上人和自然的关系，居然是在临时起意中获得的。当然，我们也有部分日景戏必须在普通的日照条件下拍摄。草原与城市不一样。城市的建筑和地表都有着较高的反光率，但草原地表的草反光率很低。在高角度阳光的照射下光比通常都在1：16以上。在全景到小全景画面上遮挡阳光不但没有位置，效果也不自然。因此唯一的办法就是靠大功率的灯具来减小反差，或者等待薄云遮日的时候再拍。

　　影片中萨茹拉用手机视频跟朝克图吐露心声的那场戏也是我拍得比较满意的一场。事前我隐约觉得那场戏应该用肩扛，但分寸却拿捏不准。我自己肩扛摄影机骑在苹果箱上，但箱子不是平面放稳的，而是斜着一条边接地。这样当需要的时候我可以利用斜支着的边做小范围移动。我距离女演员一米左右，饰演萨茹拉的塔娜是一名蒙古族歌唱演员，她对声音和气息的控制非常细腻。我并不懂蒙古语，可是当她的台词和气息的感情流淌出来的时候，我能顺着她的情绪，利用有限的范围使摄影机不太晃动却也不太稳定地游动了起来。之后在银幕上看到这个镜头的时候，我发现摄影机的运动和演员的表演的确十分吻合。

　　灵活的拍摄方式为我们带来了很多意外的效果。片中暴雨的那场戏，也是在计划之外获得的。当时我们准备的是房屋内的一场日景戏，光已经基本打好了，正准备走戏，突然倾盆暴雨从天而降。本来想抢一场雨的外景，但是发现雨大到摄影机已经出不去了。此外室外打好的灯光在雨中通着电，断电降温容易导致透镜炸裂，动灯调整会有触电的风险。在对灯具做了基本的绝缘保护和简单调整之后，我们临时决定把这场戏放到蒙古包里，透过蒙古包的门拍到了朝克图在拍戏期间遇到的最大暴雨中往回跑的镜头。

　　影片中有一场直升机夜里飞越蒙古包的戏。这场戏原计划用CG合成直升机，而我们在现场只需要做出直升机探照灯的光效和风场即可。为了让光从头顶飞过，我们从当地的电视台借了一个14米的晚会摇臂，把它架到了高台上，然后把1.2K的镝灯安装到了摇臂上，通过摇臂摆动来实现直升机从头顶掠过的轨迹。同时现场的几台风鼓和风炮配合灯光的节奏，把直升机的风场做出来。我们调整“飞行”的效果灯在最亮的时候大概过度三档左右，但是持续时间非常短，这样给观众的视觉感受就是飞机飞得很快，灯也很亮，瞬间全曝光过度了，但很快过去后草原又恢复了黑暗。朝克图的表演、灯的运动和风的效果必须完美配合，看起来才真实。现场试了很多遍，终于有一条达到了效果。后期加上直升机的声音，效果非常逼真。看完成片的时候，我发现原来计划的CG直升机并没有加到画面里。导演说后期过程中大家看片，都没有意识到飞行的探照灯效果是假的，都认为看到了直升机，所以CG不用做了。

　　夏天拍的戏涉及剧本中春、夏、秋3个季节。在影像的色彩表达上，色彩一方面要营造出季节的变化，另一方面，角色情感在不同阶段的呈现可能更是我们要去塑造的部分。我跟调色师尝试了嫩绿、微黄、和浓烈饱和度三种方案。嫩绿用于第一次冬天后二位主人公关系逐渐复苏的过程。微黄是我们希望在影片中呈现的日常草原的景象。拍摄影片的2017年春天呼伦贝尔草原雨水较少，草的长势不如往年，这反而为我们摆脱大家习惯的Windows屏保式的草原绿提供了很好的基础。我们以米勒的油画作品《牧羊女》《拾穗者》和《晚钟》作为色彩参考，定了这一部分的基调。高饱和度方案是两人爱情最浓烈的阶段设定的色彩基调。浓烈的光色变化其实是草原牧民生活中很常见的体验。在云南成长的经历让我理解蓝天、白云、红土这样浓烈的色彩饱和度可以是生活的常态。在云南少数民族文化中，在藏族文化、印度文化、非洲和太平洋土著文化中，在受城市化文明影响较少的地域，浓烈的色彩是人宣泄情感手段，当个人与自然在抗争中共存的时候，自然的色彩会深深地烙印在人身上。因此，我希望在影片相对克制的情节和故事线上，用色彩渲染出情绪的高潮。

　　（作者：李伟，北京电影学院摄影系主任）

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