郑文公下碑(局部)

　　现在人们所言“魏碑” ，一般指北魏刻石书迹，而且多指北魏洛阳设都40年间的楷书刻石。史上对此称呼较为笼统，为别于三国魏国之书法，便将十六国时期北魏书法称为“北方书”“魏楷”“魏体”“北碑”“北朝碑刻”等，直到清康有为《广艺舟双楫》提出“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美” ，“魏碑”才作为一种书体称呼流行开来。有时“魏碑”也泛指北魏、东魏、西魏、北齐和北周在内整个北朝碑刻书法作品。作为北魏主流书体在“墓志铭”“造像记”和“摩崖”中流行一时，大放异彩。但可惜昙花一现不过三四十年，到北齐、北周末基本销声匿迹而被“二王”书系和隋楷取代。艰难孕育和漫长滋养成的一种独特书体，如日中天却随即香消玉殒，个中缘由，值得探讨分析。

书法抒情功能给魏碑致命一击

　　传统哲学和艺术都强调为文为艺必须表情达意。先秦诸子百家许多篇章都用寓言、神话、虚构人物来表达思想和感情，巧妙地将情感寄寓篇什之中，让人感受到作品精妙深奥之意旨和充沛淋漓之情怀。书法更是如此，汉蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。 ”一定程度讲，书法不同于奏章文本或法律条文，其使命就是传情达意、释放性灵。以汉扬雄《法言》 “书为心画”为标志，书法具有表情功能成为社会特别是书法家普遍认知。书法之所以具有表情功能，是因为其点画线条变化运动同人的复杂多样、瞬息万变的情感存在着对应关系。

　　魏碑主要分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石数种，总体风格朴拙险峻、厚重深沉，同样表达着书法家一定情感。观其点画，行笔迅起急收，棱角峻利，犀如刀切，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方、劲猛力送之势;结体疏密自然，纵横倚斜，错落有致。北方少数民族孔武有力、强悍雄霸、血脉偾张之形象，热情开朗、直爽豪迈、藐视江湖之性情跃然碑刻之中。 《张猛龙碑》运笔刚健挺劲、斩钉截铁，表达着对张猛龙兴办教育壮举之称道与赞赏，对其身世的艳羡与感慕，对其人品的景仰与颂扬。 《郑文公下碑》用笔有藏有露，诘屈抖动，含千钧之力，结体宽博开张，雍容大度，因文章是其儿子郑道昭撰写，除内容对郑文公生平事迹及其著述有谀词夸张之外，还可见到时人对郑文公波澜壮阔人生的惊叹。

　　但魏碑之表情达意，客观上相当粗放与浅陋，清包世臣在《艺舟双楫》中称“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。 ”“草情”两字极为中肯，这种情感在魏碑中往往是对佛盲目之崇敬，对墓主莫名之追思，对家国简单之祈愿，恰如北方民族之毡裘，制之以皮毛，御寒防冻则可，但制作简单，宽厚臃肿，难有飘逸之洒脱与弥足之珍贵。所以，北宋黄伯思《东观余论》称魏碑“虽差近古，然终不脱毡裘气” 。相比较而言，南帖书法表情达意已渗入书法家心灵与灵魂，书法成为一种自由生命形式，反映着书法家充实丰足的内心节奏和韵律。这使得南帖具有魏碑无可媲美的审美内质，在后期民族文化交流碰撞中，这种抒情功能进一步放大和增强，浸染覆盖北齐北周广大区域，从而使魏碑“败阵脱逃隐匿荒野” 。

狭隘宗族心理对魏碑横加诟病

　　北朝政权更迭频伦，版图犬牙交错。北魏统一后又进行数次民族大迁徙，一定程度上促进文化大融合。但这种交融程度有限，表面一统难以弥合内界秉性。传统宗族自尊自大之区域意识一直行逆作祟，尊崇自己与鄙夷他人之习气持续在漫延涤荡。

　　魏碑和南帖一样，都师出汉魏时期刘德昇、钟繇、胡昭书风一脉。南朝羊欣《采古来能书人名》中说得详尽：“颍川钟繇，魏太尉;同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也;二曰章程书，传秘书、教小学者也;三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。 ”这里所说“铭石书”就是指写于碑版的书体，以隶书为主，兼以楷化，在保持横平竖直、撇捺分张、蚕头雁尾体型基础上，出现钩趯之笔、方正之形。魏碑主要承继这一转型特征。而所谓钟繇“章程书” ，实质也是隶楷杂陈的新楷书，只不过是用于写奏章，并得到官方承认而已。“章程书”在东晋被“二王”体系得以继承和发展。所以无论是魏碑还是南帖，两者都是钟繇书系一河所沐、同胞所生，只不过“二王”书系在演进次序上先于魏碑而已。这从北魏迁都洛阳后的书法作品可以看出，魏碑与东晋、南朝新体楷书字体布局结构、求简趋势、虚实相间都基本相同，只不过因民族气质使书法风格存有差异，魏碑质朴刚劲，点画形态方折，结构纵横聚散，而南帖风流洒脱，形态干净利落，行笔自然中和。而正是因为民族区域差异和宗族意识，使得魏碑南帖由“花开两朵”变成“一枝独秀” 。

　　缘于少数民族，为保持宗族意识，魏碑多在文首罗列世系，历述先祖，以示荣耀，甚至不惜伪托与冒袭。这一方面表明在与南帖较量中，魏碑之固守与矜持;另一方面也表明在与南帖抗衡中，魏碑之自卑与软弱。相反，南帖被世人认为是正宗嫡传，舍我无他，这种狭隘的民族区域宗族心理，造成“二王”书风犹如秦钟汉鼎，不可冒犯，也如决堤江河，倾泻千里。此种境遇下，魏碑被认为是旁门左道，下技末流，后期书法艺术发展自然无立足之地，为南帖所吞噬。

佛理禅味未给魏碑施以滋育营养

　　北魏多年战乱人民颠沛流离，为避祸祈福，求得精神寄托，加上统治阶级提倡，佛教之风盛行，崇神佞佛，建寺造塔，一时蔚为壮观。 《洛阳伽蓝记·序》记载：北朝庙宇之盛“招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，讲殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉。 ”北魏迁都洛阳后，在洛阳龙门开凿石窟，造佛像达万尊之巨，造像题记据不完全统计达两千块之余。佛教繁荣，促进雕塑和书法艺术发展。但是，这种从皇室推行的兴佛运动，主要目的是笼络人心，以期完成北方统一大业，终究是在外围、形式、浅表上为魏碑提供发展框架与契机，如同秦之抗击匈奴而北筑长城一样，仅因工程需要而铸就大批石刻艺人和雕凿者。表面上创作者是书法家，但实际上是匠人，表面是雕刻家，实际上是依样画葫芦之模仿秀，这就决定魏碑本身并不是出于对佛教之虔诚，而是应付皇室需要的艰苦差事。由于刻工不识文字，他们对文字书写笔画顺序也不清楚，每天敲敲打打乏味无趣，促使他们偷工减料、投机取巧，如在魏碑之造像上，刻工在雕刻时往往追求连写带刻一次完成，刻法则更为便捷省工，多采取直刀切入，把笔画一律刻成直线，点刻成三角形，转折处内角多马虎崩奔，无意间呈现外方内圆之形貌。

　　诚然，魏碑是劳动人民创造出来的一种书体，不为传统所束缚，呈现大胆、泼辣之风格，但在内容上还难归属于佛教书法或冠称以“禅味书法” 。“禅味书法” ，当指依据禅宗思想创作注重表现书法家“禅宗”心里之书法。 “禅味”是比较复杂的特殊审美概念，具有特殊价值取向，既崇尚佛教“自性是佛，不劳外求” ，又崇尚老庄“清静无为，自在逍遥” ，提倡“语默动静，一切声色，尽是醒悟”创作观，在书法上讲究“无象无形” “回归自然” “无意无识” 。这与魏碑内质差距较大，魏碑点画线条，虽也表达着禅味中非语言、非概念、非思辨、非符号因素，但终因这些因素未走进禅味核心而后劲缺乏、底蕴不足，即使是《杨大眼造像记》 《始平公主造像记》均是如此。其一方面无有禅宗“空寂绝尘”之味道，无有佛教所赋予之超脱与宁静、不激与不厉，给人蕴藉和谐、大智若愚、大巧若拙之感。另一方面无有禅宗“清丽潇洒”之品质，魏碑章法并非空旷疏秀，简静精敛，天真而不入尘世，难以表达出满纸云霞而无人间烟火之气。再一方面无有禅宗“狂放纵逸”之秉性，魏碑并非完全藐视陈法，总是在隶体与楷体之间游移，或隶或楷也不是出于创作者对书法艺术之理解。

　　总之，佛理禅味与魏碑在本质上并无瓜葛纠缠之联系。加上北魏后期，崔浩反佛，称佛教为“互狄之教” ，使得太武帝拓跋焘一度要毁佛教。佛教大柱倾斜，使得魏碑大限之日提前而至。

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