现代书法的源与流

　　在现当代中国书法史上，六十年代书家属第四代书家。现代书史上第一代书家，如沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任、李瑞清、曾熙等，他们由清代初中期的独尊北碑，转向碑帖兼融，扭转矫正了北碑的独尊与强势，开启了现代书法源流。在他们身上，传统文化积蕴深厚，在书法的道与艺之间充满张力。由此，他们的书法创作仍然是文化人格的显现与表征。沙孟海、林散之、沈尹默、白蕉、徐悲鸿、箫娴、胡小石、高二适、朱复勘、来楚生、王蘧常，陆维钊、诸乐三等为现代书法上的第二代书家。他们中的很多书家，多为沈曾植、康有为、吴昌硕、李瑞清的传人。他们在传统文化方面，师出有门，渊源有自，有着深厚的传统文化修养，同时，又有着敏锐的现代审美意识。在书法创作上，则上承碑学传统，并深入拓化第一代书家碑帖融合书脉，为现代书法史开拓出新的境界。在碑帖融合作为创作主脉的同时，在第二代书家的努力推动下，帖学也趋于复兴，从而为20世纪后期，书法的全面复兴和向书法史的多元开放奠定了基础；第三代书家，大多出生于四、五十年代。他们在成长期，大多经历坎坷，经受了生活的砥砺磨难。他们在艰难时世中，通过老一代书家的培育熏陶，接受了书法的启蒙，传承老一代书法衣钵，走上书法创作道路。

现代书法史上第二代书家徐悲鸿书法作品

　　六十年代书家的现代性审美

　　20世纪，七、八十年代，随着改革开放，多元文化境遇形成，书法在传统价值重估中走向全面复兴，第三代书家开始崛起书坛，成为现当代书法史上承前启后的一代。第三代书家作为创作群体，他们在文化传承上，既受到来自老一辈书家传统文化的熏陶培养，同时，又在书法新时期中西文化碰撞交融中，建立起现代审美/文化意识，从而使他们的书法创作具有了现代性审美观念。这突出表现在，他们在面对书法经典时，不再以摹古求古的心态面对传统，而是以现代审美观念，创变古法，从而在传统古法中表现出现代审美意识，即书法新古典主义创作观念。六十年代书家群体是现当代书法史上的第四代书家，他们成长于文化失序，传统文化断裂的时代，因而传统文化积淀相对薄弱，但他们有幸逢上改革开放新时期，并在这个时期大多接受了专业化正规教育，同时，在文化热与书法热中，接受了书法启蒙。他们的成名多与当代展览体制有关，大多是在国展，中青展中获奖成名。

　　国展体制的特殊性，使他们大多具有较深厚的传统书法功柢与技巧，缺少传统功力就不可能在强手如林的书法竞争中脱颖而出，因而他们的成名便具有了时代色彩。他们首先从技巧本身对传统书法加以研悟把握而自立。这便使六十年代书家与前三代书家具有了不同点。前三代书家，文/书整合仍然占据主导地位，从而其成名途径，不是单纯的技巧表现，而是技道合一，是由文/书结合所臻高度而在社会层面产生弥散性影响而名声昭著，这是前三代尤其是前二代书家带有普遍性的成名之途。从而，在现代展览体制下的成名方式与传统个体修为的成名方式便具有很大的不同与差异。六十年代书家是在国展现代体制中，通过群体竞争的方式成名的。因而，相较于传统书/文合一个体修为方式成名，六十年代书家更注重风格问题。当代国展体制下对技术与形式的强调，使风格问题作为时代书法问题得到强烈表现，“而把艺术史中的风格概念简单地当作为一个形式和技术的问题，这样一来，艺术史便降低为不断提出形式和技术问题，又不断去解决这些形式和技术问题的形式史或技术史了。”（豪塞尔《艺术史哲学》）

　　从书法史立场而言，六十年代书家作为创作群体，可能较诸前几代书家面临着更为复杂的书史问题。如碑帖融合问题，帖学独立问题、书法的现代性问题，帖学笔法问题。这些问题整合起来，便构成书法的现代转换问题，这是一个艺术史的总体性问题。而从现当代书法史问题语境来分析，六十年代书家群体较好地解决了近现代书法史碑帖融合问题，并走出碑学笼罩而趋于书史的全面开放。在这方面，尤其是帖学独立与笔法的书史还原是一大实绩。对现代书史上，第一、二代书家而言，碑学危机使他们走上碑帖融合之路，因而，在固守碑学金石气前提下，如何强化碑帖融合便成为他们书法创作的主体探寻，也构成第一、二代书家书法风格寄兴所在。康有为认为碑学有十美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达，九曰结构天成；十曰血肉丰美（康有为《广艺舟双楫》）。”

现代书法史上第一代书家康有为书法作品

　　以上碑学十美，皆为雄强阳刚之美，而这种书法审美理想正是来自康有为维新变法强国梦理想。他反对靡弱柔媚，而倡导雄强阳刚气象，把它视为民气所在。由此，碑学的兴起，是民族重振，摆脱积弱之习，而寻求强国梦理想的审美体现，它也真正从审美上，起到了提振民气，消除靡弱之弊，推动阳刚雄强风气兴起的巨大作用。

　　碑学成为当代书法史的背景

　　对六十年代书家而言，碑学成为当代书法史的重要背景，如民间书法的源头，很大部分便源自六朝碑刻。六十年代不少书家创作趣味仍以此为中心。但从整体上来说，近现代碑学创作碑帖融合之强势，已得到舒解。碑帖融合对六十年代书家创作已构不成旨趣所在。他们在面对书史全面开放中，已走出碑帖融合的单维选择，而趋于对书史的纵深与多元探索。这突出表现在对帖学独立的推动和对帖学笔法渊源的探寻。近半个多世纪碑帖融合创作之路，已在很大程度上，消解了碑帖内部所蕴含的美学张力，使碑学与帖学创作皆相对停滞于一般水平上，而随着碑帖融合臻至书史高度，碑帖融合作为近现代书法创作主流，已难于继续推进。如在沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任、沙孟海之后，碑帖融合所铸就的金石气与碑草书探索已臻于极致，后代书家已很难在碑帖融合创作领域探索上继续有所作为。因而碑学与帖学从合到分便是当代书法创作继续走向深化探索的主体选择，六十年代书家便是在推动帖学独立和笔法还原方面作出了重大书史实绩。一个突出的事实是，在六十年代书家中，专擅二王，米芾行书，唐宋及明清大草者不乏其人，他们对帖学的认识，研悟与创作践履，已超越赵、董体系，而是从广泛与深化的层面，来认识魏晋笔法和草书源流。客观地说，自清代帖学被碑学取代而流于边缘化之后，二王、大草皆归于沉寂，至当代则得到全面复兴，并在整体水平上逾越清代而直与明代接壤。由此，在帖学与大草创作层面，当代书法从笔法上已廊清赵、董末流迷障，而对魏晋笔法有了全新的认识，这是一个带有突破性的书史进步。从书史整体发展而言，帖学是源碑学则是流。元明赵董帖学误法《兰亭》造成帖学末流。当代帖学只有通过王铎、傅山、米芾、孙过庭才能寻源讨流，上溯魏晋笔法。而在这个笔法寻流讨源过程中，六十年代书家作出了巨大的书史努力，并在很大程度上确立起符合书史真实的魏晋笔法观念，对帖学的进一步深化发展建立起价值座标。从而也具有启示性地提示出，帖学只有回归到魏晋笔法之源，才能揭橥出魏晋羲献笔法的真相，而草书则无疑是帖学内部的产物，当代草书只有建立在魏晋帖学基础才能实现书史超越。

　　六十年代书家，承前启后的书史地位，使他们肩负书史重任，为不负书史重托，反求诸已，对自身创作加以反思便成为书史对他们的要求。六十年代书家业绩已如上述，而其自身所限，则在于缺乏致广大，尽精微的历史意识和个人创造意识。“表意的焦虑可能是一个根本的现代性问题。”对于风格意志的过于耽注，使六十年代书家对自身个体创作有着深切的体验，而对文化历史意识及个体生命的形上修为则缺少深入关注与锤炼，而这是与文脉断裂所造成的文化意识淡漠有关。书法是中国文化内部的产物，因而书法离不开传统文化支撑。书法的“韵”、“神采”、“风骨”及线的形上品格塑造都无不显现出来自传统文化的浸润。而自魏晋后，书法的文人化便成为书史正脉。也即是说，书法的文化性是书法的合法性证明。当然，这并不仅仅是一个书法文化身份问题，而是从本土文化深层提示出的对书法的基本要求。黄山谷说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”苏轼说：“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”

　　个体创作的新特征

　　无庸置疑，一个时代的书法高峰，是以大师的个体创作成就为标志的，而个体的创作高度总是积聚着一个书家书法文化——审美及生命境界的整体表现。王铎说：“近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变。今嫩弱俗稚，易学故也。”又说：“诗与古文皆然，宁独字法乎？书不师古，便落野俗一路，书如作诗文，有法而后合，所谓不以六律不能正五音也。如琴棋之有谱。然观《诗》之《风》《雅》，文之夏商周秦汉亦可知矣。故善师古者，不离古，不泥古，其置古不言者，不过文其不学耳。”

　　王铎以其彪炳书史的伟大创作，表明深入古法的重要。书史证明，要创作出第一流的杰作，必须有见贤思齐和与古为徒的胸襟与志向。要古不乖时，今不同弊，如沙孟海教导学生说，须抗心希古，有与古人争地位的抱负理想。林散之说，“不要学名于一时，要能站得住。要站几百年不朽才行，若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去。”

姜寿田书法作品

　　因而，六十年代书家成功与赢得书史的标志，便是个体书家的彪炳史册。从某种意义上说，任何一个开风气之先的创新者，骨子里都是一个传统主义者。鲁迅、胡适作现代文化启蒙者，有激进主义和西化论的一面，但是，他们的学识和修养却无疑是奠基在传统国学基础之上的。20世纪中国美术界推出四位大师，齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿，皆为传统主义者，便是意味深长的。因而，六十年代书家群体的定位，还只是一个初始阶段，在他们中间涌现出多个大师，才是这个群体走进历史的标志。

　　（作者：姜寿田，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会会员，中国书协学术委员会委员、全国书法兰亭奖理论评委）

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