草书艺术的文化特质

———兼谈书法艺术的欣赏

　　主讲人简介：

　　胡抗美，著名书法家，中国艺术研究院、四川大学博士生导师。书法作品曾多次入选全国展、全国中青展、全国兰亭奖展等全国性书法展；多次被选拔、推荐或邀请参加中日、中新、中韩书法交流展。作品被国家博物馆、中国美术馆、人民大会堂等收藏。出版有《进入狂草———胡抗美书法艺术展作品集》《当代书法名家·胡抗美卷》《中国书法家精品集·胡抗美卷》等书法创作专著。出版有理论专著《胡抗美书学论稿》《中国书法艺术当代性论稿》《中国书法章法研究》《书为形学》和诗词专著《吟外志·胡抗美诗词集》《盼兮集———胡抗美诗词集》等。主编《空间与感知》《中国书法教育简史》《享受批评·全国代表性中青年书法名家个案研究会文集》（共七册）等。

　　《人民政协报》编者的话：

　　草书，是中国书法中常见的一种艺术样式。它形状不拘、变化多端、浑然天成、气象万千，是古今文人喜爱的艺术类型之一。作为书法艺术皇冠上的明珠，草书有怎样的审美价值？它的精神又体现了中国文化中的哪些特质？书法独立为一个艺术门类后，书法欣赏的方式或欣赏重点发生了哪些变化？本期讲坛邀请著名书法家胡抗美先生进行讲述。

胡抗美书法作品

　　草书的审美价值

　　草书热是当今书法艺术兴盛繁荣的表现，也是新时代艺术的一个特征。东汉时期也出现过草书热，其热度在赵壹《非草书》有十分形象的描述：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑……展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指抓摧折，见腮出血，犹不休辍。”今天的草书热主要表现在热爱草书的人多，而像古人那样全身心地投入于草书恐怕还略逊一筹，其差别在于对草书本质的认识上。

　　当下人们对草书的认识存在着某些误解，混淆日常潦草书写与草书艺术创作的界限是最普遍的误会。一些人认为写得潦草就是草书，草书是比篆、隶、楷、行更容易书写的书体；只要会写草书的符号就等于是草书家了；写得快和流畅就是草书、敢于夸张狂放的就是草书，等等。有的对草书的价值判断缺乏一般性的常识，误把草书简单地理解为连绵和划圈；还有的把可读与可识性作为评判草书作品优劣的重要标准等。这些误解如果不加以澄清，草书很难进入艺术本体的思考范畴，也很难促进草书艺术更加深入健康地发展下去。

　　所以，我想就草书的审美价值谈几点观念及认识。

　　一、作草如真。“作草如真”说明写草书是有法则的，意思是写草书要像写篆书、隶书、楷书那样严谨。作草如真是草书的传统，也是对草书艺术创作形态的基本定位。清代包世臣在《艺舟双楫》中指出，卫迯草书之所以不及索靖草书的根源，就在于不知“作草如真”是汉代已经形成的传统。宋代姜夔《续书谱》也说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。”可见，写好草书首先要遵守的前提是“如真”。“真”是指篆、隶、楷类的静态书体，《说文解字》：“真，本自为‘慎’，本意：谨也。”按此意理解，作草如真则为如其“谨也”。“谨”在草书创作中代表了一种秩序，一种楷式规范，一种理念符号，它是草书的基础。如西晋卫恒所言，“草书之法”需要遵循“楷式”“古式”。唐张怀迯《书断》里说：“楷者，法也、式也、模也。”清刘熙载《艺概·书概》又言：“楷无定名，不独正书当之……是大篆可谓楷也。”静态书体产生了一个概念——楷则，就是作草如真应当遵循的原则。需要指出的是，这里的楷则不是指楷书的法则，而是静态书体所共有的楷则。

　　二、篆隶为本。篆隶为草书（包括楷书和行书）作出了一个特殊的审美贡献，即书法线的质的规定性。篆隶的这根线是草书的生命线。古人所说的锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕等，都是在对这根线质感的建构。唐代以后，篆隶为本的观念值得深刻反思，诸多书家也觉察到古意的丢失，故而才强调篆隶为本的观念。宋代黄庭坚是这种观念的集大成者，他在《山谷论书》中说：“张长史观古钟鼎铭、科斗篆，而草圣不愧右军父子。”在《跋此君轩诗》又写道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。”姜夔《续书谱》：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。”元人郝经《叙书》：“凡学书须学篆隶，……则字画自高古不凡矣。”元代郑杓《衍极》：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然。”明代丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古。”清代康有为《广艺舟双楫》：“惟师秦汉、法魏晋。然后体气高古。”这些书法家、书法理论家告诉我们两个信息：一是唐代以降，书法存在篆隶笔意缺失的问题；二是书法必须以篆隶为本，草书当然更不例外。

　　三、点画意识。点画意识是指草书符号化之后，书法点画法则的重要性，强调作草点画的构成意识。由于草书的连绵特性，导致当下一些人作草时一味的划圈，不知道圆转、环转过程中的点画意义，因此把复杂有序的转笔简化为划圈。从这个层面而言，“作草如真”之“如”当如点画的起承转合，即所谓“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，有起有讫，法度分明。唐代孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”真与草，两者表现内容一样，而表现方式有很大不同，所以对点画意识就成了草书表情达意的关键。

　　四、草书是节奏化的自然。宗白华在“中国书法艺术的性质”中说：“中国书法是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”节奏感是草书的重要特征，其用笔速度快与慢的对比组合给人以韵律的美感，正如生命的张弛，反映出情感的抑扬顿挫与跌宕起伏。萧衍《草书状》：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉。抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。”其速度的强烈对比通过“惊蛇失道”“渌水徘徊”“鸦行”“鹊厉”四个意象反映出来，快与慢的节奏感非常鲜明，正是通过这种对比，才反映出用笔之疾涩，反映出情感之起伏。草书的节奏远不止速度变化，还有点画节奏（粗细长短）、墨色节奏（枯湿浓淡）、结体节奏（参差错落）、布白的节奏（疏松紧密）等。正如蔡琰说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法书妙尽矣。”疾涩二字不仅指快慢节奏，还包括时间及空间多种节奏变化。

胡抗美书法作品

　　草书的文化精神与特质

　　把草书的发展放在历史情境下看，汉代受到“善史书”风气影响，大量书家涌现。而汉代与秦相比，思想环境也相对宽松，曾有研究者认为“两汉精神是一种意识形态组合体。它既以抽象的形式融化在人的哲学观念中，又以丰富的美感形式转化为艺术作品，后者较之前者更为五彩缤纷。”在这种环境下，书家们在书写过程中通过快写、简化、省略、连带等方式逐渐形成规律，后来被社会广泛认可接受，可以说，汉代草书是当时社会意识形态的产物，是一种文化现象。魏晋玄学兴起，文人寄情山水，主动追求艺术的美感，在这种崇尚道家、注重玄学的文化环境的影响下，这时的草书透出一种优雅闲适、萧散简远的精神气象。到了唐代，政治更加开明，文化也达到了空前的繁荣，在这种背景下，象征盛唐宏伟气象的狂草出现是必然的，张旭、怀素极致的性情抒发，也正是唐代文化自信的一种表现。宋代在“理学”文化的影响下，使得草书具有与唐代迥然不同的特征，通过书法表现“理趣”，开始了对“意”的追求。而明末清初有一批草书家在个性解放思潮的影响下，对草书创作的形式有了巨大突破，形成了个性张扬的艺术特色。可以说，不同时期的草书面目让我们对中国文化的内在精神有着更深的领悟。

　　草书作为书法艺术最抽象、最浪漫、最表情达意的书体，它首先体现了中国诗性和“写意”的文化精神。写意是中国绘画艺术的基本表现形式，主要指艺术家忽略艺术形象的外在逼真性，而强调其内在精神实质表现的艺术创作倾向和手法。在书法艺术中，最能表现“写意”精神的莫过于草书。草书尤其狂草的连绵回绕、错综复杂的用笔，奔腾纵横、一泻千里的笔势，满纸盘旋、极尽变化的章法，这种呼之欲出的性情表达将“写意”精神发挥得淋漓尽致。

　　草书艺术与西方抽象艺术的区别在于，草书是对自然规律和宇宙时空关系的领悟，是中国文化独特的时空观念。书法的时空观念表现是指笔墨的造型及组合关系，空白造型及组合关系，笔墨和空白的组合关系等。空间性强调对比组合的关系、空白的作用以及空间形象；时间性是指与创作过程同步，随时间推移渐次前行，在书法的创作时有顺序限制与不可重复性的特点。时间性一方面表现创作的过程，另一方面表现出韵律节奏，比如用笔的轻重快慢，结构的前后呼应顾盼等。书法的时间性和空间性是可以相互转化的，过分强调空间性就会有摆布做作的感觉，会走向美术化的极端；而过分强调时间性就会缺少造型的表现力，作品不耐看，而草书正是要达到时间性与空间性的统一，在时空的和谐中体现中国文化的时空精神。

　　另外，草书还深刻地体现出中国传统“儒、道”的文化特质。“中和”是儒家的核心思想，而在草书艺术中，情感的表达需要通过各种对比关系来呈现，如点画的方圆、藏露、粗细、曲直，结体的大小、正侧、宽窄、向背，墨色的浓淡、枯润，章法的疏密、虚实，节奏的疾徐等，但是，这些对比、变化必须要有度的概念，必须在最终平衡和谐的原则下进行，如若失度，则有故意夸张或收敛之嫌。道家文化追求一种物我合一、自然超脱的精神境界，“致虚极，守静笃”正是草书艺术审美所追求的一种境界。可以说，儒、道文化不仅是中国文化精神的精髓与根本，更是草书艺术的最高追求。

胡抗美书法作品

　　当代书法艺术欣赏

　　我以为，当今的书法欣赏进入了四个转变期：

　　第一，书法艺术的欣赏方式，已经从阅读进入到观看的转变时期。古代的书法，尤其是古代手札式、信札式的书法，一般是阅读在先，因为它的产生是和实用结合在一起的，应该说他们本来写的就是文章、诗稿、信件等，所以阅读既是首要的也是主要的，这是它的实用功能所决定的。现在，书法已经独立为一个艺术门类，今天的书法创作突出艺术性，比如美术馆的书法展览，展品首先应具备艺术性，展品中的汉字及词句是经过书法家预设、裁剪、编辑、重组后的艺术形象，创作者关注的是艺术造型，展示便是为了观看、观赏，所以我认为书法欣赏已经进入到了以观看为主的转变时期。

　　第二，书法的欣赏顺序，已经从由点画结体进入到从章法进入的转变时期。古人欣赏书法一般是从小到大，从细微处放大到宏观处，先看用笔、点画，然后再看结体，最后看章法，这是因为古代的作品一般都是小信札、小诗稿、小文稿等。虽然宋代之后的作品逐步变大起来，但相对大一点儿的作品毕竟少之又少，同时，少见的大作品创作的章法意识还不那么突出。今天，随着社会生产力的发展和思维方式的转变，书法的发展从人们的生活方式、思维方式的转变以及社会生产力的空前发展中吸收了动力，书法家在创作的时候从大处着眼，首先考虑的是作品的总体效果，强调整幅作品的气势及和谐、周到。因此，欣赏书法也一样，首先进入章法欣赏，然后再看结体、点画、用笔。当你身处书法的展厅，面对几十幅作品时，第一眼吸引你的一定是作品的章法，因为章法距离人们的心灵最近，它吸引你，把你从远处呼唤到它的跟前与它对话交流，最后才进入到点画、用笔，再细细品味，章法能一目了然地反映时代的精神。

　　第三，人们常说，细节决定成败。书法作品的细节，已经从看用笔、点画的精道到看对比关系丰富的转变时期。书法艺术讲究用笔的细腻、点画的生动和结体的味道，这无疑是书法艺术最基本的要素。但是，今天书法生态环境发生了巨大变化，人们审美要求越来越高，仅仅是用笔细腻、点画生动和结体的味道已经无法满足人们的精神需求，书法的细节欣赏进入到了形而上学的层面。现代理念下的书法欣赏或价值判断，一般是在各种造型元素之间对比关系中进行的。用笔方圆藏露的对比、点画粗细长短的对比、结体大小正侧的对比、墨色浓淡枯湿的对比、章法虚实断续的对比，以及提与按、快与慢、拙朴与飘逸、夸张与收敛、打开与紧结，等等，对比元素越多，对比度越巧妙，对比关系越丰富，作品内涵就越深刻，细节就越成功，越耐人寻味。

　　第四，书法的造型元素，从单纯的看笔墨表现进入到同时看空白表现的转变时期。空白作为造型元素的理由：其一，空白在书法创作中不是被笔墨分割剩下的自然物，而是在造型意识下的主权行为：占有、建设、创造和超越。空白有别于白色，当然更不是白宣纸，它具有自己特殊的审美地位。相对于白色，它是书法家作为之后的“有”；相对于白宣纸，它是赤橙黄绿青蓝紫的新形象；相对于笔墨，它是虚实之虚，虚比实更重要。其二，空白造型难度比笔墨造型更大。笔墨造型是在基本形上（汉字或古代碑帖）的变形，其造型总有一定的参照物，汉字的底线意识为笔墨造型提供了相对依据。空白造型抽象得令常人不可思议，不少人根本没有能力接受空白造型这个事实。但是，艺术天马行空特征绝对不去迁就墨守成规的人，空白不仅就是一个造型元素，而且内涵广大，事实上已成为“天人合一”的物质世界。中国的太极图是以黑白鱼形共同组成的，其意为派生万物的本源。换言之，万物皆由黑白二极而生，绝不是“黑”的单打独斗。因此，书法笔墨与空白具有平等的地位。其三，张怀迯在《书议》中指出：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”书法的笔墨表现尚属于表层形式，其神采、意境往往依赖于黑白之间的关系，书法之妙离不开空白造型。书法早在古代就有“布白”“计白”等经验的总结，这些经验具有古代哲学“空相”的深层内涵，老庄以“无”为美和魏晋玄学“以无为本”的思想是其理论基础。因此我认为，中国书法的空白理念有着悠久的传统，老庄有无相生的宇宙生成思想是它的逻辑起点，魏晋玄学“以无为本”的思想是使它走向自觉的动力，虚实理论是它与笔墨共同作用的成果。其四，空白的造型是道家的“大象无形”，佛家的“空即是色，色即是空”，诗家的“此时无声胜有声”，这种境界之下所造之形，真实地反映着宇宙存在运动的根本规律。

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