搞美术理论的陈传席曾说过画若没有古意，格调便不高。心里想着那些千姿百态的美丽画面，搜寻着“古意”与“格调”的高低。

　　美术的要义是要通过画面将“美”传达给欣赏者。而客观美对于中国画来说只是一个方面，它还要求在客观之上有精神的追求。也就是说创作者在创作中不仅要表现客观现实的美，还要讲求中国文化中那种虚灵、澄澈的诗意的审美理想，更高一级的话，还要有哲学的意味，体现天人合一的宇宙观。一句话，中国画讲究的是气韵、格调，是要创造一种超自然的精神氛围，因而它比单纯的造型艺术多了形而上的精神追求和文化内涵。应该说，这是中国式的审美理想，还有宇宙观的延伸。所以画家石鲁曾感慨：“画山就是画人、画人格、画精神、画自己。”我想，陈传席所说的“古意”，或许也缘于此。

　　道理虽然如此，但中国画中的“古意”究竟如何表现，换个角度来说，该如何理解呢?

　　翻捡、整理旧日的读书笔记，偶然看到早年曾记录的一段文字，恰好与上午所想的问题异曲同工。以研究诗词著名的旅居加拿大的叶嘉莹，曾在社科院文学所讲座诗词。她在讲座中以唐中主李璟的词《山花子》为例，从文本的潜能与读者的诠释，畅谈了令词的美感特质。

　　《山花子》开头的两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，是喜欢古诗词的人耳熟能详的句子，却很少有人追究里面的遣词造句。“菡萏”是“荷花”的别称，今天一般的读者如果不看注解的话，是很难知道它真实的含义的，就是旧时的识字人也不见得人人都懂。而作者为什么放弃通俗易懂的词而选用这么生僻的词呢?

　　如果为了读者阅读的方便，我们不妨试一下，将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”，阅读起来没有了障碍，但读词时的感觉随着词句的改变而起了变化。叶嘉莹说，这样一改就会失去原句所包含的那种丰富的“潜能”，也就是艺术品本身所包含的丰富的意象。为什么呢?“菡萏”一词出自《尔雅》。《尔雅》是中国的第一部词典，距今至少2000年了，就是距离中主李璟那个时代也有千年，它收录的词，够古老;而且《尔雅》收集的都是近乎规范的雅言，本身就与现实的日常用语有着一定的美感距离。叶嘉莹说：“因此有了一分古雅，也更加珍贵，格调自然出俗。”“香”是芬芳的香气，“翠”不只是绿的颜色，还能让人联想到美且珍贵的翠玉。这么多珍贵的、美好的意象，“销”了、“残”了，消失了、残破了，使人感受到的是极端的残酷，所以王国维读罢就有了“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨，所以叶嘉莹认为，“荷花凋零荷叶残”虽然通俗易懂，但是无论如何也不能给人这种强烈的感受。

　　“距离”产生美，是人人都明白的道理，但用于诗词、绘画创作也一样产生意想不到的美感，却是许多创作者追求一生或许也不明白的道理。

　　中国画中的“古意”，是因为它重“意境”，它所追寻的意象和美感是超现实的，与我们现实的日常生活有着一定的审美距离，有着一种现实生活的喧嚣躁动、急功近利遥不可及的静寂、旷远与超尘，所以古意盎然，珍贵且格调出俗，也因此有着丰富的意象和再创作的空间，令欣赏者可以尽情地驰骋自己的想象，也能给欣赏者以安宁、超然的感觉，而不只是享受它的客观美所带来的感观享受。

　　中国画与西洋画最大的区别不仅是焦点透视与散点透视的问题，而更是中国画中有“我”的存在，有精神上的追求和寄托，创作的过程就是作者在与自己对话，如同一次心灵的散步。美国现代uedbet让所有玩家提款家巴巴拉·露兹认为：“现代艺术模拟主观。”而中国画肇始就是在客观之上表现作者自己，特别是自从宋代的文人染指绘画以后，中国画便有了一种特别的追求——文人气。文人们将自己追求的诗意精神需求融入笔墨之中，重意趣自然，追寻高古清幽、离尘绝俗，表达人与自然和谐共处、天人合一的愿望。所以说，中国画的精神是中国人文精神的延伸，强调文人诗意情怀，强调高古的气韵格调。无论画山水、人物，还是花鸟，画中可以无人影，但“境”中一定有一个人，就像中国人论诗“不著一字，尽得风流”。

　　随着20世纪初的新文化运动，国门打开，西洋画随着欧风美雨，进入中国。面对写实逼真的西洋画，许多人惊讶不已，西洋画里那铜制的泛着金属光泽的纽扣，那细密逼真的发丝，那如同真人一般，好像还有着温度的人，似乎让重神不重形的中国画相形见绌，中国画好像成了明日黄花，许多有见识的文化人，此时也像是被洗了脑，反对写意，要改良中国画。但是智慧者如黄宾虹、陈师曾者，始终知道水墨意韵的，带有写意精神的中国画是谁也取代不了的，陈师曾的一篇《文人画的价值》，讲的就是这个道理。

　　当代中国画坛同样深受西方美术的影响，有些人借鉴，有些人照抄，为的是追求自己独特的审美价值，纷纷使出浑身解数，想的就是与众不同。追求独特是再正常不过的艺术行为，有价值的、有生命力的艺术都是独特的，能够青史留名的艺术家都是独特的。

　　遗憾的是，他们中的许多人舍弃滋养自己的本土文化，试图丢掉自己身上的文化基因，不再关心中国画的文化内涵，不再关心中国文化赋予艺术的那种诗意的精神追求，放弃自己主观精神的追求，过分强化和追逐外在的表现形式，甚至有些人剑走偏锋，以哗众取宠为能事。借鉴是手段，不是目的，不是丢了芝麻捡西瓜那么简单，一方水土养一方人，生硬地照搬照抄会水土不服，或许最终忘记了自己是从哪里来，也弄不清自己要到哪里去。更何况西方现代艺术追求的主观性不正是中国艺术的传统吗?

　　写到此，想起了朱乃正先生曾在2009年中国美术馆“悟象·化境——传统思维的当代艺术”油画展的序言中的一段话，他说：“策展人在译成英文的艰难过程中，切身体会到，若用西方古典哲学观念的语言，就无法理解和准确表达我们的语言之奥义，而译成对应的英文。然而使用西方现代哲学的观念，则尚能译出。殊不知，其来源恰是我们古已有之的中国哲学，只是被西方近现代学者巧妙地借取之后，一反弟子之态而俨然成‘师’。若我们一味盲目借鉴西方，误认为其为先行者，急于与西方(国际)接轨，不啻是身甘称臣而只能随其影尾，导致我们自离优厚的文化传统，又自废安身立命的精神家园，实在是令人痛心疾首的本末倒置。”

　　“悟以往之未悟，实迷途其未远”是朱乃正先生序言的结束语，这套用前贤陶渊明名言的结束语，也正可为今日所感做个注解。

　　（作者：王文英，书画家）

　　延伸阅读：

　　林岫：会通以求超胜——论中华诗词的对外交流

　　尚辉：如何确立中国美术可持续发展观

　　从“老树”看中国水墨画的“新图式”

　　【组图】“笔墨语言的现代性进程：从黄宾虹到姜宝林”研讨会暨姜宝林特展举行