原本向西方读者介绍中国山水画的读物，一部英文原著已有30年的老书，在中国的增订本推出才一年多时间，迅速出到第三版。这个来自读书市场的积极反馈，让长江日报记者注意到英国艺术史家迈珂·苏立文的遗作《山川悠远——中国山水画艺术》，并采访到他的合作者、该书中文版译者、美国普吉特海湾大学教授洪再新。后者表示，作为在西方推介中国艺术的“第一人”，苏立文对中国山水画艺术研究的造诣让国内很多后辈新人折服，他的文笔和洞察力都值得反复学习揣摩。

　　长寿老人的中国情结

　　苏立文是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，3年前以97岁高寿去世。《山川悠远：中国山水画艺术》英文版，是他在1979年出版的作品，“不是写给专家们看的，也不算中国山水画史，而是试图对山水画的历史作些解释”，但事实上，这部书的出版引起了学术界高度重视，被很多人视为教科书，著名的艺术史家贡布里希曾经专门撰写书评推介。

　　《山川悠远》共分7章，结合著名画作，重点介绍了唐、宋、元、明、清及20世纪的中国山水画。该书核心观点是：山水画是中国艺术中最核心的部分，是中国艺术的精华所在，有着超越历史和地理时空的全球性价值。

　　苏立文是不少中国人熟知的老朋友。1940年他刚从英国剑桥大学建筑系毕业，就自愿来到中国大西南，为红十字会开救护车，投身到艰苦卓绝的抗日战争。随后他和吴寰女士喜结良缘，在成都华西大学博物馆工作，开始他对中国艺术的毕生研究。

　　关于中国古典山水画，古今中外有很多迷恋者，也伴随诸多疑问。比如，这些画作那么重视自然风光，但又从来不是自然风光的忠实再现，到底是为什么?苏立文的解释是，这是因为，中国画家首先都是哲学家。他们就像诗人一样，注重表现对象的朦胧性和不确定性，追求意境和气韵生动，希望在作品中灌注某种主观的意念和想法。

　　苏立文很知道人们对什么感兴趣，也试图一一化解人们的疑惑，但他尽量不摆出“真理在握”的姿态。这让他的形象总是那么富于亲和力。

　　他山如何看此山

　　在一些中文读者看来，中国山水画的美不言自明：北宋的大幅山水，逼肖自然风貌;南宋的一角之景，充满诗情画意;元末文人的湖山胜地，呈现出画家别样的胸襟……而在千姿百态的画作背后，有着面目各异的笔法性格，百转千回的用色着墨手法，变化多端的章法结构，这些无一不传达出中国历代画家的特色与个性。

　　因此，“推介中国山水画艺术，难道不是很简单的一件事吗?”对于这样的疑问，洪再新作为苏立文的“中国知音”和《山川悠远》一书的译者，常为之苦笑。他与苏立文交往30年，深知此书写作的不容易。

　　大约1985年，洪再新从历史专业转到中国美术学院攻读美术史。当时美院的两个期刊《新美术》和《美术译丛》，其负责人都是范景中，他正着力向中国学术界系统介绍西方艺术史学，推动馆方进口了一批欧美原著，苏立文的作品也在其中。受范景中的鼓励，洪再新开始了对英文版《山川悠远》的翻译，并于1988年完成首个译本的定稿。

　　苏立文教授应邀为中译本作序：“依我之见，我这部书为什么能出中译本，可能有几点理由。最起码的一点理由是，中国读者也想知道、想看看西方作家如何向不知道中国、更不了解中国山水画的公众介绍这个题目。”

　　如今，洪再新本人猜测，《山川悠远》畅销兼长销的原因，主要是该书能够立足于中西文化的大背景，以比较的方法研究中国山水画及其两千余年的发展轨迹，这个题目及其牵涉的大量名画，使得这部书充满吸引力。“他山如何看此山?西方学者如何评述中国山水画?想想就令人激动”，洪再新说。

　　从“永恒的象征”到“悠远的山川”

　　洪再新介绍，苏立文英文原著的书名是《永恒的象征》，书出版后不少专家在肯定的同时也指出，“象征”在西方作品中同样是常用手段，不能算是中国山水画最有特色之处，因此在后来推出中文版时，苏立文“从善如流”，将书名改成了《山川悠远》。

　　“山川悠远”的出处来自《诗经》。洪再新表示，这样的改动，真正抓住了中国山水画的魂魄，那就是，中国历代山水画家们，无论其手法如何创新，眼光如何独到，布局如何新奇阔大，其追求的哲学境界，无非总在“悠远”两字之中。

　　“不论是元末往来于三湖九泖的梅沙弥(吴镇)和云林子(倪瓒)，还是明清之际活跃在黄山白岳间的大涤子(石涛)，他们无不个性鲜明。他们的山水画面貌，无不体现出中国古典绘画的最高境界。正如范景中指出的，中国大多数山水画家的作品，都体现出一个‘远’字。正是这个‘远’的目标，将我们引向自然，但又不单纯是再现、亲近自然。它把我们引向一个天人之际的、无限宽广的世界”，洪再新说。

　　苏立文当年写作《山川悠远》时还有一个重要目的，就是“填补历史和现实的空白”。洪再新说，晚年苏立文先生应该已经看到，这个目标早已不成为目标。

　　“中国山水画绝不去表现邪恶的事物”

　　沈周 《庐山高》 画的是庐山，赞颂的是恩师

　　擅画山水的大师多是足不出户的“宅男”

　　读+：中国那么多瑰奇的山水画，在你看来，它们更多是经验的产物，还是想象的产物?

　　洪再新：呵呵，苏立文很早就发现，中国的画家，尤其那些生活在江南鱼米之乡的画家，大多是足不出户的“宅男”，他们有不少人从没去内地远游过。李白、杜甫的诗歌往往是亲历后写下的，在文人画那里这种情况并不是很多。许多人是看了徐霞客游记，就感觉自己熟识了潇湘之景、武夷幽胜。

　　读+：为什么画家们在实际作画时，一般都不按他们看到的景物去描绘呢?

　　洪再新：这个问题的含义，远远超出了绘画本身。它涉及到中国艺术表现的整个领域。中国诗人喜欢概括，他会和画家一样，通过一连串明白易懂的形象，在某种不确定的时空里加以排列组合。你去看中国诗词，它的感染力，正是起源于这种朦胧性。它一方面使诗人抓住要点，尽量进行概括，另一方面，它容易造成含糊其辞，语焉不详。中国诗句所得到的精炼性，正是它所牺牲的明确性。中国山水画也是这个特征。

　　读+：这种牺牲，或许是很有意义的?

　　洪再新：当然，它成就了中国艺术。有一个现成的例子，我觉得很有意思。苏立文先生研究发现，沈周《庐山高》所描绘的庐山风景，与苏立文亲见的庐山风景没有什么具体相似之处。沈周画庐山，并不是要表现庐山之美——尽管他笔下的庐山很美，但他有更深的寓意，那就是借庐山之高耸，来表达沈周对老师陈宽高尚人格的赞颂。

　　“牺牲”这个词或许有情绪上的倾向，我们尽量不用它。在艺术上，放弃一些确定性，去集中表达心中的意念，这几乎是所有中国艺术的一个手法，可以说是中国传统文化的特征，是她的魅力之魂。

　　读+：苏立文说，中国画家首先都是哲学家，你怎么理解?

　　洪再新：完全可以这么说。和欧洲同行相比，中国文人画家绝不仅仅是画家。年事越高的中国画家，对世界的理解力越深刻，艺术表现力越丰富。那些年轻时游览名山大川所得的瞬间感受，他们从不会淡忘，会在某个时刻喷薄而出。它们与实景绝不会相同，只是“气韵”上神似。沈周在庐山脚下各个寺院求佛问道，石涛在黄山顶上攀援登临，都为他们日后的创作留下终生难忘的印象。但是他们不会在登临的同时就摊开画布写生。中国画家画山水，更多是要表达内心的想法、感情、体悟。他们将大自然写在脑海里，一发酵可能就是几十年。

　　崇山峻岭最能培养人的德性

　　读+：为什么描绘云雾缭绕的山景，或文人依山观瀑、临水垂钓之类的题材，在中国画里会不断地、重复地出现?

　　洪再新：正如苏立文看到的，在中国，绘画的主题和表现形式互不可分，它们共同表达对物质世界无所不包的哲学观念。对既不能使人神飞意驰，又不能让人澄思静虑，也无法让人产生吸引力和愉悦感的题材和作品，根本无需触碰。山水是最能让人思绪飞驰又自我净化澄明的东西，同时它又最富于变化、人们对它的探究永无尽头。总之，山水最能寄予人们的哲学思考。

　　而且，中国人对西方人总是将形式和主题分开的做法感到困惑。比如鲁本斯的作品《柳歇波斯的女儿被劫》，西方人认为是杰作，觉得她有纯形式的美，中国人就不能理解，因为抢劫本身是罪恶，那么邪恶的事情，你为什么要去表现它?在中国人看来，坚持形式和内容的统一很有必要。

　　读+：题材重复的话，如何避免欣赏者出现厌倦的感受?

　　洪再新：作为纯审美的活动，欣赏中国山水画，就仿佛我们欣赏音乐，绘画的气氛和色调、书法线条的律动、画家的笔墨技巧，还有那逐渐展开的山水长卷，使我们能在时空统一体中进行活动，这就具有某种音乐的效果。在绝大多数场合下，人们听到的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌，因为一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对作品主题的理解，细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。

　　特别从14世纪开始，中国山水画基本上不再追求主题是否新颖(它可以很陈旧)，而致力于画家如何表现自然，他的技巧越来越重要。一幅山水画，同样是表现山水自然，但是格局、境界、眼光，用墨淡浓，气势断续，风格传承，都能反映画家水平的高下。苏立文曾经指出：在传统的批评家看来，一幅画如果笔墨毫无生气，那么不管画家技法有多娴熟，依然不足为道;相反如果它笔墨非常生动，那它就是值得称颂的佳作。

　　读+：苏立文提到中国画主要是用来表现思想，按他的理解，主要有哪些方面的思想?

　　洪再新：中国文人画如同文人诗一样，反映的都是中国的哲学观念，最主要是儒家思想，此外还有些佛教思想、道家思想等等。“自然景物中最壮观的，莫过于崇山峻岭;而自然景物中能培养人的德性的，同样非此莫属”，这是苏立文的表述，何等深刻。

　　中国画从不追求坐实“狭隘的风景”

　　读+：西方对中国山水画的认识经历了怎样的过程?

　　洪再新：西方人认识中国山水画，经过了400年的漫长岁月。他们从17世纪开始接触，伟大的利玛窦对中国进行了百科式的著述，但对中国山水画只一笔带过。18、19世纪的情形差不多，欧洲列强东侵的战争反而让东西方艺术交流的大门紧闭了。西方对中国艺术认识的深入理解和系统化，苏立文这一辈人居功至伟。

　　读+：中国山水画这种艺术类型，西方有没有类似的形式?

　　洪再新：从康定斯基开始，西方艺术出现了抽象的表现主义、运动主义、环境艺术方面的作品，这些流派致力于表达对自然世界的见解与感情，他们在某些方面与东方艺术非常接近。许多当代西方艺术家感兴趣的，并不是空间里固定存在的物体，而在于空间本身，在一个望远镜与显微镜之外的世界。这些人也追求力度、韵律和运动，以及各种难以言说的、有生命的东西，这些都与中国人对气韵的追求很类似。

　　读+：西方风景画与中国山水画有什么区别?

　　洪再新：苏立文指出过，中国山水画比西方风景画显然包含更多的内容。西方画评家克拉克也指出过，幻想的风景没有历史的渊源，而贯穿于中国山水画里的理想却源远流长。中国山水画家带领我们飞翔于“无穷的象征”里，永远没有止境。在中国画里，竹子绝不是一根竹子，山水树石甚至绘画风格都暗含寓意。如果你要想知道它们的意趣之所在，得熟悉大量的中国画，熟悉中国历史和古代经典，研究儒释道，背诵大量诗词。

　　读+：苏立文认为，近代以前的中国山水画不用透视法，立体感不强，甚至不用彩色。这种极简化的追求，能否有效传递复杂的哲学观念?

　　洪再新：苏立文有过一项很有趣的研究发现，他在书里也提到一幅描绘苏东坡《后赤壁赋》的长卷上，4个人影的身后，竟有着月光映照所产生的淡淡的影子!他认为这是中国人唯一一次使用投影法的尝试。但这一尝试并不成功，后世评价不太高，也再没有人尝试去画人的影子。

　　你问的问题，实际牵涉到一个艺术观念上最重要的分野，中国画与西方画、中国艺术与西方艺术最重要的分野，那就是中国人及其中国画“并不想”去描写一个确定的景象。中国山水画中，画家宁可表现大自然的一般状貌，取个《江南春》一类的题目，除了点明这是在中国的大致哪个地方、一年中大致哪个季节外，别的全靠你去意会。中国人特殊的精神追求，从不要求人们将绘画对象落实为“狭隘的风景”。

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