编者按：中央美术学院前院长潘公凯日前在中华艺术宫做了题为《笔墨作为人格理想的表征系统及其未来学价值》的讲座，他从笔墨是中国画的形式语言，笔墨技巧和精神内涵之间表征和被表征的关系等几方面阐述了笔墨对于传统中国画的重要意义。他认为笔墨实践与笔墨鉴赏不是一件孤立的技术性的事情，而是士大夫、文化人整体人生修为的重要组成部分。笔墨典范是人格理想的表征系统，这是中国文脉中不同于世界其他地域文化的独特的文化成就。讲座结束后，澎湃新闻记者就笔墨话题对其进行专访。

潘公凯在中华艺术宫讲座现场

　　笔墨是中国画的核心概念，自20世纪新文化运动至当下，整整100年来都一直在被争论。但是100年来，虽然不同的人文学者都发表了意见，但基本上众说纷纭，对于笔墨的研究还是处于莫衷一是的状态。

　　对于传统中国画来说，为什么笔墨如此重要，这是一个基本问题。历代书画大家都以毕生之力研究笔墨，为什么笔墨的优劣决定了画品的高低、笔墨的后面究竟有什么，这关系到中国画的核心价值问题。我的理解是，笔墨是在中国特有的书法和绘画发展过程中逐步形成的文化结构，这种文化结构是人类文化的其他脉络，比如两河流域、地中海沿岸、印度等等都未曾出现过的，因此笔墨是东亚文化的珍贵遗产。

　　笔墨是中国画的形式语言

　　笔墨的后面是意义结构，这种结构正在消亡和解体的过程中。梳理和重构这个意义结构，其必要性相当于拯救“珍稀物种”。

　　笔墨首先是形式语言，艺术作品是以形式语言为本体的。笔墨首先是中国绘画的可视的形式语言，它的特征和基本构造，我称之为三角金字塔，是以笔墨为枢纽的意义结构。对笔墨的认识需要以他者，亦即西方的视觉结构作为比较。有一句名言为“不识庐山真面，只缘身在此山中”，比较中西两个不同的视觉表征系统，才可以互鉴互证。

　　我有两个概念性的金字塔结构的图像，底部都有三个结构点，一个是艺术作品、艺术理论、艺术鉴藏，三个点构成艺术界。而第二个金字塔结构的图像中，中国传统的书画界也有三个相似的点，书画作品、书画理论和书画鉴藏。底面的三角形中国书画和欧洲艺术的结构差不多，但是三个点形成的面的上方都有一个枢纽，在西方为图像表征，但在中国，这个枢纽是笔墨表征。另有一个不同是这两个金字塔的顶端，西方的视觉文化结构的顶端是以神性光辉作为统摄性的因素，但中国不是典型的一神论的国家，所以最高的统治是人格理想，是通过孔孟儒家和道、释共同构成中国知识分子、士大夫的人格理想，着重现世、此岸的研究。这两个不同正彰显了中国视觉文化的独特性。

　　两者比较，西方的艺术研究，作为研究工具已经建立了图像学的理论，而中国还需要创建笔墨学的方法论。

　　具体分析中国视觉文化的特殊结构，要从“笔墨作为形式语言“讲起。形式语言是指艺术作品的风格、面目和表情。笔墨作为形式语言细分，可以分为“笔墨结构”的五级组合。

　　首先是笔画、笔触的最小笔墨单元，即一笔一墨，称之为单元字符。一笔一墨的研究分析在画论中比较典型的说法是黄宾虹先生提出的五笔七墨。

　　比单元字符大一点的是笔墨组合，在中国画中称为三点三角，这个层面相当于文学作品中的词和词组，我们所知的《芥子园画谱》，其中所表达的程式就属于这个层次。

　　第三个层次是由笔墨组合构成的笔墨体势，常常被称为书写意气，相当于文章中的句式组合。

　　比第三个层次更大一点的是由笔墨体势组成的气脉布局，通常也称章法结构，与文章中的段落组合相当。

　　比“章法结构”更大一些的是画面各种因素构成的整体气象，我们称之为笔墨整和，相当于文章的整体文本，画论中也称为诗书画印的结合。五个层级共同组成笔墨结构，而这五个层次加起来是笔墨的外在形态。

　　吴昌硕自称画气不画形，所有细碎的笔墨都被组合在整体之中，才可体现他的气旺。好画家一定是气势贯通的，整体感不行，画家水平也不会很行。比如毕加索虽然画得普通观众看不懂，像鬼一样，但是整体感极其好，可见体势和气脉布局的重要。

　　笔墨的五级组合是对于笔墨的技术性解释，这种技术性结构是视觉的、感性的、诉诸于人的感官、且依托于人的动作产生的。而艺术家的主体的精神内涵必须通过此种艺术语言的传递才能为观看者感知和理解。因此笔墨的技巧性尤为重要，而笔墨之后的精神性，则是文化结构的价值核心。

倪瓒《容膝斋图》复制品(局部)

　　笔墨是人格理想的表征

　　我的观点是，笔墨技巧和精神内涵之间是表征和被表征的关系，笔墨范例是作为人格理想的表征系统。表征系统，是一个外在语言和内在精神之间中相对外在的部分。这个表征系统是相对的，中国书画作为表征系统主要是基于笔墨书写中手的运动状态和身体运动感受的同构性，在手的细微动作和身体的大动作之间建立起心理上的通感，这种通感在眼与脑的互动中建立起来，并通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。这是美学上比较理论性的表述。

2015《临倪瓒课徒稿》69cm×33.5cm

　　但是这种通感是微弱的，且具有很大的相对性、抽象性和不确定性。古代有个故事，说大书法家张旭在看了公孙大娘的剑舞后大有长进，认为写书法的动作应该与她舞剑差不多，这就叫做通感。通感是建立在不同的动作节奏之间的同构性。

　　我们说的笔墨的表征系统之所以成立就是建立在同构性上。但同构是非常微弱的，是相对而不是绝对的，有很大的不确定性。

　　虽然不确定，但是事实上是有效的。表征系统的有效性不是先验的、必然的、也不是现成的，而是要通过学习、体悟和修炼来获得，需要学习语言、进入语言，在思考和训练中建立。中国传统文化中流传着一个俞伯牙钟子期的故事，讲的是演奏者和听众之间配合默契的关系，这就说明听懂一首曲子和看懂一幅好画都是非常困难的，高山流水遇知音很不易。

　　读者和听者都必须是高水平的，只有在这种情况下表征系统才是有效的。有效性根据听者或读者的层次高低也有不同，需要长时间的互动达成默契。因此听懂音乐看懂绘画的必要条件是懂语言、入语境，还要知其人，做到这三者难度很大，而这个难度却也是更多人成为爱好者的动力。

　　在此基础上，中国画重视用笔墨来表达艺术家的内心精神，并传达给欣赏者，欣赏者从笔墨中看到艺术家和自己对于精神理想的追求，这种艺术创作和鉴赏活动的程序，是对人格理想的欣赏、追慕、信仰和塑造的过程。

　　魏晋名士有一种人物品藻的风习，当时战争频繁、社会动荡，整个知识界都对社会没有信心，于是他们把注意力转向个人的人生修养，这其中有着对人格自我完善的欣赏和追慕之情。魏晋名士这种超越性的态度成为后世典范，在中国文学史上是重要的讨论课题，他们的生活方式几乎奠定了后面一千多年中国知识分子大的社会价值取向。

　　在此基础上，又有唐代王维、宋代苏东坡、元代黄公望、倪瓒，后来的青藤、八大，众多典范的身体力行，这些人继承推进，使得书画家心目中的理想人格和人生目标既充满历史性的崇高感，又具有时代性的特色。

　　对中国历代的文人士大夫阶层而言，这种理想是共同的信仰。这种对先辈榜样的崇拜、追慕和验证成为文士们的生活内容。这种群体性的人格理想正是文士们的寄托和精神家园，是一种现世的、此岸的信仰，将自己塑造成自己所希望的自由存在。

　　《富春山居图》：从笔墨初创到建立整体体系

　　我想举个具体的例子来进一步讲讲笔墨和个人修为的关系。大家都知道黄公望的名作《富春山居图》。这幅画有两个版本，在流传过程中有许多故事。有一幅赝品被乾隆皇帝视为真品，在上面题了大约四十多篇词，填满了所有空隙，所幸这是幅赝品，真品反倒得以很好地保留。但是保留的画又被烧成两半，有一位老收藏家视其如性命般重要，在临死前要儿子在他面前烧掉这幅画。还好得到旁边人的及时抢救，但是中间烧掉一段，一幅长卷变为两段，几经转手，长的一段在台北故宫博物院，短的一段在浙江省博物馆。2010年上海世博会时，时任总理的温家宝曾建议将两幅画合并展出，预示两岸的文化交流与统一，但终因为种种顾虑最后只展出了复制品。

黄公望《富春山居图》复制(局部)

　　何以这张画如此重要?我个人认为，这张长卷是在不同的历史时期完成的，相隔几个月或几年，因此记录了黄公望在艺术上的追求和对艺术理解的重要转折，它的意义是中国文人画的笔墨在初创时期到建立整体体系过程中的深层思考。

　　起首段现存浙江省博物馆，此时黄公望的山水已经建立了个人风格，但还比较拘谨，笔墨和客观对象之间的关系比较紧密。隔了很久他又画了第二段，与第一段仔细对比在用笔上更有变化和细微的感觉，显得更加松灵。之后的第三段，笔墨更加平和淡泊，没有烟火气。这是整个长卷中非常重要的一段，代表了其最高境界。但他又停下来，而后画了第四段。他画了在富春江边根本不存在的尖尖的山峰，这之后又过了一段时间，他又在山上画了几个墨点，这才算结束。

　　后人曾有记载，黄公望经常在画完一段就停下，到富春江边散步或是坐着，一坐就是好几个小时。他在体会山川和他个人内在精神之间能否建立起更加深层的交流，希望自己能够更深地体会自然和人生，并通过画面以笔墨表现出来。精神不仅仅是对方客观的精神，而是主观对客观的理解。

　　这四段画面表明了黄公望在五六年时间中艺术上的进步，最后的墨点让整个画面有跌宕起伏的感觉。这种变化其实跟西方从印象派到后印象派再到马蒂斯、毕加索之间的变化是有某种内在共性，艺术作为形式语言的发展有内在的自律性演变的。

　　笔墨在当代还有意义吗?

　　引导这种变化的是群体性的人格理想，这种群体性的人格理想作为自我塑造的价值导向在当今互联网的社会还有用吗?是否还需要研究这个问题?这就是中国当下美术界面临的根本性问题。

　　我引用余英时在《士与中国文化》的一句话：也许中国史上没有任何一位有血有肉的人物完全符合“士”的理想典型，但是这一理想典型的存在终是无可否认的客观事实。它曾对中国文化传统中无数真实的“士”发生过“虽不能至，心向往之”的鞭策作用。

　　福柯在研究古希腊的道德实践中看到当时的道德基础来自于城邦中公民对自己的关心，对于希腊人而言，主动控制自己的欲望是为了获得美名，创造个人美学风格，赋予自己生命华彩，这是一种生存美学、生活艺术。这样一种被福柯激赏的对个体人生美学风格的自觉建构和魏晋名士的实践在本质上何其相似。

　　锤炼笔墨是一个参悟的过程，与学佛一样，是每日不可少的日课。笔墨的文化学机制在于它是这一群体性人格理想的表征系统，中国的诗文书法也是一样。

　　中国画笔墨的鉴赏是一项非常细腻微妙的心理活动，需要丰富自己的艺术素养和长时间的熏陶、实践。笔墨实践与笔墨鉴赏不是一件孤立的技术性的事情，而是与士大夫、文化人的整体人生修为密切相关，是整体人生修为的重要组成部分。画如其人是中国艺术理论的独特理念，笔墨典范是人格理想的表征系统，这是中国文脉中不同于世界其他地域文化的独特的文化成就，这一成就是有未来学意义的。

潘公凯

　　对话：大众虽然不太能完全欣赏中国画，但应有看懂的期望

　　澎湃新闻：明代董其昌的笔墨水平和眼界都有相当成就，但是他和倪云林或是八大的作品相比总稍显欠缺，原因何在?对于现代转型来说，如果人格没有达到很高的境界，是否对中国笔墨的发展就差一点点?

　　潘公凯：人格理想的表征系统，是指笔墨和人格之间的关系。你举的董其昌的例子是非常到位的。前不久我到日本国立美术馆看了“董其昌与董其昌的时代”这个展览，展出的是日本人收藏的明代大家作品，董其昌的八尺书法旁边挂着的是张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎的作品。一比，就是你刚才说的感觉。董其昌的作品，一眼看去基本功很好，对前任大师的作品都诚心临摹，各种字体都很像样，但是就是差一口气。因为中国绘画、诗歌有个基本特点，就是儒学中的诚。一个人如果做不到诚，基本无法谈文化。董其昌一辈子都觉得画不过倪云林、黄公望，就是境界不到。这里就说明，艺术作品作为表征系统和他内在人格境界达到的高度之间确实有非常深刻甚至是绕不过去的关联性，而这就是中国文化最有价值的东西。董其昌的例子正说明了画如其人、书如其人。我认为中国书画的未来学意义恐怕就建立在这个点上，文化是用来提升自我的，可以不与人讨论，闭门提高，而非做秀。

　　澎湃新闻：您在讲座中提到有效性的问题，认为观者需要一套系统的学习和体验才可以体会到中国画的要义，这是不是说中国画的欣赏还是一个精英化的过程，您不认为它可以很容易地为大众接受?

　　潘公凯：我确实觉得(中国画欣赏)离大众是比较远的，大众可以学习，但是难度很大，需要足够的文化素养。艺术不能简单用大众欣赏得了就是好的来作为衡量标准，这个概念太过简单。如果说大众欣赏的就是好的，那么精英就向普及看齐，社会就不再需要精英了，这对中国文化有什么好处?大众虽然不太能完全欣赏中国画，但会有看懂的期望，这种期望很重要。

　　澎湃新闻：那精英阶层有没有必要做更多努力去接近大众，不然在当下的时代会不会流失掉更多的受众群?

　　潘公凯：我们要做的就是说清楚，向大众进行普及教育。我们要意识到精英文化是一个社会所必须有的，不能将其降低到大众文化，而应该提高大众水平，来欣赏精英文化。把精英拉下来才有好处，那是自我欺骗。

　　澎湃新闻：艺术和人格理想间的对应性，您举了很多历史上已经留名的画家作为例子，他们人格理想的完善和艺术成就的对应关系是必然因果，还是说历史社会有这样评价体系淘汰或者筛选后留给后人以这样的结果?

　　潘公凯：你说的两种因素都有。比如书法界，有几个历史上著名的奸臣比如秦桧和蔡京，字都很好，这些人的书法在书法史上只是提一笔，没人想去学。如果被问及你的字学的是谁，“我是学秦桧的”，这恐怕说不出口。这里就有筛选的作用，但是其中有更复杂的关系。

　　精神品格和艺术水准之间的关系，牵扯到一个重要的概念叫做心性，这是中国儒学中重要的概念。艺术作品对应的是心性，而非品德。而心性是比品德更加抽象的内在精神结构，不直接等同于道德。艺术作品跟心性联系很紧密，心性和道德也有紧密的联系，但是道德和艺术作品没有联系。因为拐了个弯，所以有可能错位。

　　心性不像道德一样有外在表征。心性中的一个基本概念是诚，就是以己度人，以对自己的态度对待你，这样说其实已经不是心性的本质，是不可表述，表述出来已经近乎道德了。

（文/陈诗悦）

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