波士顿美术馆

　　与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆(publicart museum，或称为公共艺术博物馆)的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。

　　大部分西方美术馆的馆长和陈列部主任有着美术史学位或专业训练，而院校中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。但是从另一个角度看，美术馆和美术史所处的社会空间和所具有的知识功能又有着重大区别：美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主;而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。

　　由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。虽然这种关系总的说来是相辅相成的，但是在某些历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作，导致矛盾和冲突。

　　目前中国正在大力发展城市美术馆，同时美术史也在经历一个学科定性的过程，这种双向的发展为我们反思、调整和完善二者关系提供了一个难得的历史契机。为此目的，这篇小文对西方的经验进行一个简短的历史反思，进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出一些建议。

　　以美国的情况为例，二十世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。

　　第一个阶段基本是在上一世纪七十至八十年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。许多重要美术馆设在大学内部，城市大型公共美术馆的陈列部主任以至馆长也经常是著名的学者，并且不乏重要美术史系教授在美术馆兼职的情况。更主要的是，这一时期中的美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。

　　一些学者通过帮助美术馆建立高质量的收藏和文献库对美术史研究发挥了重大影响，同时确定了自身的学术地位。这一时期美国所建立的最重要的中国美术品收藏，如波士顿美术馆、大都会美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、堪萨斯城纳尔逊-阿特根斯美术馆的赫赫有名的收藏都是这样形成的，其建立过程和最终成果对奠定美国的中国美术史研究发挥了重大作用。

　　但是这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。特别是到了七十和八十年代，美术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。这个调整的原因和过程相当复杂，牵扯到美术馆的机构和社会职能的变化、美术史家对自身学科和研究方法的反思，以及人文和社会科学中学术潮流的变迁等等。

　　从美术史的角度看，这一期间的美术史研究在基本走向上发生了实质性的转折，新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。

　　这些动向并非是美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。比如说传统的史学研究以重要的个人和事件为主线，这和传统美术史研究中对重要艺术家的侧重是一致的。但此一时期中兴起的“新史学”则更强调社会、经济、文化、宗教、日常生活等多种因素对历史发展的影响。

　　表现在美术史研究中，一个吸引了不少学者的新课题是对艺术“赞助人”(或“主顾”)以及对画家的社会圈子和作坊的研究。这些研究的基本设论是，即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约，其作品必然反映了这些关系的实际运作，而非全然是个人的“为艺术而艺术”的表现。

大都会美术馆

　　虽然这些观念和研究方法在二十一世纪初的今日已经被广泛接受，但当它们刚刚出现的时候则具有一种强烈的“反正统”性质，其倡导者往往表现出一种力图脱离甚至反对美术馆的态度。其中一个原因是，在他们看来，由于美术馆对藏品的重视和依赖，因此必然以鉴定、断代、风格分析作为基本研究手段，也必须以重要艺术家和作品作为陈列和研究的核心。

　　这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的基地，通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。另一个原因则更为深刻：这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。

　　为此，他们力图摆脱美术史的“实用性”，主要是摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。由于这种企望，他们努力向其他人文和社会科学学科，如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等学科积极靠拢，而尽量疏远与美术馆的传统联系。

　　从美术馆发展的角度看，二十世纪七十和八十年代也是一个重要的变革时期。其中最主要的一个变化是，在这一期间内公共美术馆逐渐从美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。博物馆史研究者认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。

　　通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会做出了公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国美术馆在六十年代以来的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人转变为企业和财团。一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。美术馆所办的展览也就越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、uedbet让所有玩家提款家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。

　　与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。有人把六十年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”(Age of Blockbuster)，其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数量的急剧增加。

　　造成这一转变的原因多而复杂，包括五十年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等等。其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用，所举办的大型展览(blockbusters)不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接影响。

　　虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素，而票房成为衡量一个展览“成功”与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。

　　美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻，但并非是绝对的。实际上，自九十年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系统化的演变过程，美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。情绪化的对立逐渐消失，代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。

　　比如说，美术史领域中在这一期间内出现的一个新课题，是对展览及美术馆的历史进行研究。从事这种研究的美术史家希望通过分析美术馆和陈列方式的历史演变，说明艺术品意义以及与公众关系的变化。通过这种研究，这些学者发掘出历史上对引进新型美术馆和陈列方式做出贡献的个人和机构，对他们的历史作用给予了客观的评价。

弗利尔美术馆

　　这种对现代美术馆职能的严肃考察研究的肇始可以上溯到法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄于六十年代下半叶所写的《对艺术之爱》(The Love for Art)。在这本书中他集中分析了法国及其他欧美美术馆的社会性质和职能，开创了目前称为“博物馆批评研究”(critical museum studies)之先河。

　　这一研究领域在近三十年来，特别是近十年来的美国学界逐渐形成一个跨越社会学、人类学、美术史及文化史的准学科，产生了不少有新意的著作。这些著作对于我们讨论未来城市美术馆的发展，包括中国美术馆和博物馆的发展，提供了重要的参考和借鉴。

　　美术史研究中的另一个新的动向可称为“对实物的回归”。当理论化的倾向达到顶峰以后，许多美术史家越来越多地看到这种研究的一个重要局限，即对艺术品本身缺乏深入的研究，而常常以别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——套用对艺术品的解释。

　　其著作常常以作品的复制图像代替作品本身，以对“图像”(image)的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。“对实物的回归”与二十世纪八十年代以来美术史研究中的另一大潮流又有着密切关系，即对艺术品“原境”(context，或翻译成“上下文”)的重构。“原境”的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。

　　可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始配置，或一个建筑的内部和外部的整体设计。他们自然也就要把注意力集中到我称作艺术品的“历史物质性”(historical materiality)这个问题上来，即艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。

　　因此，这种对实物的回归并不是简单地回到以鉴定和考证为核心的传统学术轨道上去，而是希望通过使用新的史学概念对具体艺术品进行深入的、历史性的考察。我将在本专栏的下一篇文章中对这种考察方式进行介绍。

　　再从美术馆方面看，虽然大型流行展览在九十年代以来仍旧方兴未艾，但是高质量的、具有重要学术价值的展览也获得了越来越多的注意。这种变化一方面和美术馆本身的研究和策展人员的专业训练、知识结构的变化有关，另一方面也和观众不断提高的对美术史的理解和对展览水平的要求有联系。

　　首先，由于美术馆的研究和策展人员大多是由高等院校美术史系毕业的，他们自然地受到美术史界新潮流的影响。虽然他们在美术馆的工作要求他们继续以艺术品作为研究和展览的核心，但是他们的展览项目越来越重视对艺术品历史原境的呈现，也越来越重视从社会、文化、政治和宗教各个方面对艺术品进行阐释。再者，虽然自六十年代以后美术馆的观众数量不断增长，但是调查结果证明主要的观众群仍集中在知识阶层。这些“精英观众”不满足于通俗性的大型展览，而希望看到新题材的展览和对作品更为深入的解释，这种要求在纽约这类美术馆云集、展览繁多的大都市中特别明显。

　　关于观众群和展览之间关系的问题，在近年出版的众多的有关美术馆和博物馆的研究成果中，有一本书在我看来特别值得注意。这本题为《美国艺术博物馆的观众》(The Audience for American Art Museums)并不是一本理论或历史著作，而是由美国国家艺术基金会(the National Endowment for the Arts)出版的一项调查结果。该书于一九九一年出版，调查资料则来自八十年代中期，基本上反映了“巨型展览时代”在美国发展了近二十年以后的结果。在我看来，这本书的一个重要价值是可以使我们了解现代西方美术馆为之服务的真正人群，并由此考虑对展览的设计，这种反思对我们在设想中国现代城市美术馆的未来时可能会有帮助。

　　据这本书中的统计材料，美国大型美术馆的服务对象并非如表面宣称的那样，是为全民或至少是为全部城市居民服务的。以一九八五年为例，虽然去美术馆参观的人数确实相当可观，占城市总人口的22%，但是其中将近半数(45%)是属于美国收入最高的阶层(一九八五年时年薪在五万美元以上)。同样根据这本书中的统计，美国美术馆的观众大多具有高等教育水平，有研究生学位的竟然达到半数以上(51%)，比例之高令人吃惊。而教育水平为小学文化程度的观众仅占4%，可说是微不足道。这种情况因而导致一个悖论：一方面，所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能;另一方面，美术馆所“教育”的人实际上大都是已经具有良好教育水准者。由于这些人在大学和研究院中一般都学过美术史课程，他们去美术馆的目的并不是受启蒙教育，而是希望看到最精彩的展览。

克里夫兰美术馆

　　这种需求与新一代的美术馆研究和策展人员的专业目的不谋而合，其结果是自上世纪九十年代以来对于具有学术深度的高质量展览的追求。这种趋势也受到重要媒体展览uedbet让所有玩家提款人的推动，在其颇有影响的uedbet让所有玩家提款中把展览的原创性，而非票房价值，作为首要的标准。

　　因此，当在二○○七年的此时谈论美术史和美术馆的关系的时候，我感到我们所面对的是一个新阶段的开始：二者对立的时代已经基本过去，面对的任务是如何在一个新的基础上发展和健全彼此之间的互动与合作。这种合作对于中国的新建美术馆和美术史系专业尤为重要：与其亦步亦趋地去重复西方的经验，中国美术馆和美术史界应该在教育、研究和公共展示等各个方面都设立更高、更符合社会和学术双重发展标准的准则。

　　从教育的角度看，虽然有些西方学校(如纽约大学艺术研究所)一直把训练博物馆人员作为一个中心任务，但是大部分院系都在不同程上受到上世纪七十至八十年代以来美术史和美术馆分离倾向的影响，把课程的重点转移到知识性和解释性的方面，对艺术品实物的具体考察和鉴定大大减弱。有些系甚至明言宣告不培养博物馆人员。虽然这种倾向在近年内被逐渐纠正，西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：

　　一、如上所述，美术史研究中的一个新课题是对美术馆、美术陈列以及美术收藏历史的研究。这种研究对打消美术史和美术馆之间的界限有着非常积极的作用。在从事这种研究时学生必须熟悉和使用美术馆的档案材料，深入了解美术馆的运作过程及其内在逻辑，同时设想发展新的展览方式的可能性。我认为有关这种内容的课程应该成为美术史系的常设课程，和必修的“美术史理论和方法论”课有机地结合起来。

　　二、虽然美术史系的大部分的授课必然需要在教室里进行，但是美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。为此，大学和美术馆必须相互配合，设计一些切实可行的方法以达到以实物教学的目的。

　　三、鉴定和断代仍然是美术史的一个重要基础，对于某些领域，如绘画、书法、青铜、陶瓷等，尤其重要。学生应该在专家指导下掌握鉴定的基本能力，在此基础上发展更为宏观的历史解释。

　　四、聘请美术馆专业人员在美术史系设立专门课程。这种课程可以利用美术馆中的实物收藏，学生的论文也可以以具体藏品为对象，从而也对美术馆的研究做出贡献。同样，美术馆也应该邀请专业美术史家举行讲座、设立课程，并对展览和研究计划进行切实的咨询。

　　五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。

　　六、美术馆设立特定的位置和基金，吸引大学生和研究生在馆内担任研究助理或博士前、博士后研究人员。一个行之有效的方法是将其纳入美术馆的特殊展览计划，使之能够跟随组织展览的一个全过程。七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。

堪萨斯城纳尔逊-阿特根斯美术馆

　　从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项：

　　一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。近年来在美国所举行的这类展览包括《董其昌的世纪》和《道教艺术》等，不但展品极为丰富，而且在历史解释的层次上被认为是达到了该领域的最高水平。此外，一系列以中国考古新发现为主题的大型展览——包括《汉唐盛世》、《中国考古的黄金时代》等——也对推动学术研究起到极大作用。这种作用是通过几个方面达到的：美术馆策划人和美术史家共同商讨展览的创意;展览图录包括专家撰写的资料丰富、分析翔实的文章;结合展览组织大型学术研讨会，有的还出版了讨论会文集。

　　二、美术馆邀请美术史家担任特邀策划人，组织专题展览。由于一些美术史家常常对某些历史问题或艺术品类别专攻多年，对有关材料和文献非常熟悉，他们组织的展览自然具有特殊的学术水平。加以美术馆专业人员的合作，其成果可以达到既深入又通俗易懂的效果。目前，通过这种“特邀策展人”的方式，一些西方重要美术馆不断推出富有新意和深度的展览。一些美术馆也鼓励美术史家使用该馆藏品，组织灵活的小型展览。这些促进美术馆和美术史之间积极互动的尝试是非常值得继续发扬的。

　　三、虽然美术馆藏品图录的编写常常由馆内研究人员担任，但是考虑到美术馆和美术史不断融合的趋势，也可以设想采用合作的方法，邀请馆外专家参与图录的编写，以期提高效率和质量。

　　四、可以设想以美术馆与美术史界的关系为题召开学术研讨会。这种讨论既可以在美术馆或大学中举行，也可以由基金会主办。其目的是集思广益，把问题摆到桌面上来谈，以最直接的方式达到共识。

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