早在在1984年做毕业创作时，湖北美术学院版画系教授张广慧就做了工业题材，“当时做这组作品的时候，我在工厂里待了几个月，在工厂的环境里写生、创作。那个时候，那种热火朝天的场面，有人和机器的关系，有人和社会的关系，有群体和时代的关系，它很容易就能够截取一个画面映照工业的环境”。

　　现在，张广慧住在武汉市周边的一个新型工业区，附近工业区和工厂片区的场景已经和24年前截然不同。“那里一个烟囱都没有，也看不到大量的人流，在这样的工业场景中，已经没有了严格意义上的工业群体”。

　　这样的时间差，是工业版画在面对与以往迥异的工业环境的困惑，更具体地说，也是“中国工业版画三年展”在经历了前两届对工业版画的历史梳理后，开始面对社会现实来选择符合当下的工业版画的困惑。

　　“纵观半个多世纪的中国工业版画发展史，人们已经习惯于从题材内容方面去认识其存在的合理性。然而如果结合当代愈显理性、抽象的工业景观，就不难发现传统的版画样式更有利于表现蒸气电力时代的文明景象，能够带给观众关于逝去年代的诗意畅想;而立足版画概念所生成的综合作品形态，则是通过多样化的材料和手段匹配方式，以研究性和思想性的美学气质表现了艺术家对后工业时代社会状况的深切凝视，其中包括人类作为生物个体与工业文明如何依存、便捷生活与心灵异化、人工智能与精神家园等严肃的思想议题。”正像是担任“工业4.0：转型的力量——2018中国工业版画三年展”总策展人的中央美术学院副院长苏新平所谈到的，如果仅从题材来与工业版画的概念相对应，两者的直接关联早已悄然割裂了。

卢波·阿特那萨夫 《线圈I》 铜版 60×103cm 2010

谢应云《温暖的记忆 NO.10》 丝网版 140×90cm 2017

工业版画的高潮与落寞：时代之下，经济与政治的合力

　　在中国工业版画的发展历程中，版画家、中国工业版画研究院院长宋恩厚不仅具有创作主体、创作题材的典型性;在20世纪六七十年代的创作热潮，以及80年代随后十多年的工业版画发展高潮中，他也是一位重要的实践者与领导者。

　　宋恩厚参与到版画创作中是偶然的。1956年宋恩厚随中国重工业部建筑局第一工程公司从哈尔滨调职至武汉钢铁厂参加工程建设，在完成生产之外，也要画连环画、宣传画和壁画从而配合宣传任务。

　　“为什么后来会落实到版画上呢?59年我们国家支援古巴，群众要抬着卡斯特罗的画像游行，所以基层就抽调了几个画画的积极分子来集中做卡斯特罗画像。把人集中起来之后发现大家水平不一、手法不一，画出了各种各样的卡斯特罗;但是第二天电视台就要来拍摄了，怎么办呢?正好那时候中央美院华东分院也就是杭州中国美术学院的前身有两位年轻老师过来工地适应生活，就叫来了他们和我们一起做。两位老师听了我们的要求，说这个简单啊，我一听高兴得不得了，马上拉了十整张大夹板来给他们，他们说一张就够了不用这么多。一会儿的功夫就把卡斯特罗在加勒比海上的形象画出来了，我们抽调的十几个人就轮流在木刻版画上印，一晚上下来完成40多张，我开始对版画有兴趣了”。

杨锋《东门，西门南门，北门》 铜版 160×120cm 2006

　　适逢任职于湖北省文联工作的周韶华当时在武钢工地上适应生活，并住在宋恩厚家，“我就跟他说我想试试做版画，他非常支持我，并且他那刚好还有一套刻刀、一些版画资料，就拿给了我，这以后我就开始走上了版画的道路。”宋恩厚用刻刀记录自己最熟悉的、最感动的工地生活，增产节约、防火防盗，“我把这些都画成小画刻出来印，领导鼓励加上老师支持，我的劲儿特别足。那时候的出发点不是想要当个艺术家，而是当时的宣传需要刚好符合自己的兴趣”，因此后来宋恩厚被称作“黑板报走出来的画家”。

　　宋恩厚的这段记忆，正是中国工业版画的早期开端下的一段往事。自新中国成立起，大批专业美术工作者奔赴建设一线，深入工业生活、激情创作，在他们的影响下，一批又一批工人版画创作群体在各大建设工地迅速成长起来。

　　与国家工业建设同步，上世纪50年代至80年代，中国工业版画进入发展的兴盛时期，出现了大量工业题材的优秀版画作品，工人版画创作群体如北大荒版画创作群体和武钢工人业余版画组在80年代中后期受到了中国美术家协会和中国版画家协会的重视。仅在1984年第5期的《美术》杂志工业版画专期中，刊发9篇文章及20多件作品;90年代，所有艺术形式中被赋予研究院命名的只有工业版画，证明了它曾经的辉煌与兴盛。

　　80年代末期，工业版画的概念被正式提出，举办了多个工业版画展。1991年，武汉成立了中国工业版画研究院，工业版画理论也开始得到发展。然而90年代到2000年，工业版画淡出大众视野，创作主体也悄然转变，工人群体在工业版画创作中的比重逐渐降低。

张敏杰 《足迹组画系列》 凸版 24cm×43cm  2014

《信号》孙荣凯 宋继超 铜版 50×78cm 2017

前路难且远：从工业题材的版画到工业版画

　　这样的转变背后是时代的变革。9月7日开幕的“2018中国工业版画三年展”也捕捉到了这种变化，策展团队选择了用“工业4.0：转型的力量”作为主题，来讨论在工业转型背后，工业版画做出的、或者说应该做出的回应。

　　“工业1.0”是蒸汽时代，“工业2.0”是电气化时代，“工业3.0”是信息化时代，“工业4.0”则是智能化时代。伴随着新的工业时代开启，我们原来熟悉的工业形态、工业生活、工业物象以及熟悉的表现形式、表现方法乃至审美习惯也随着新的工业时代的推进在发生转变。在这样的背景之下，我们如何来界定工业版画?如何区分工业版画与工业题材的版画?这也成为了“2018中国工业版画三年展”的争论焦点之一。

　　“2018中国工业版画三年展”策展团队成员夏梓认为时代背景之变对于创作者的影响是深刻的，“‘工业4.0’时代的到来，意味着与传统工业版画对应的图景已经逐步淡出人们的视野，而智能工业也正以一种无形的方式浸入人类生活的方方面面。‘无形’导致传统思维惯性中的‘工业现场’不复存在，不少作者因创作源头的‘丧失’而遭遇瓶颈”。

郭万林《向上的动力》 绝版套色 70×100cm 2017

吕昊霖《有序的无序状态—5》 铜版 60×100cm 2018

　　但是在关山月美术院学术部主任张新英看来，工业版画应该有更宽泛的概念。在这些作品中能否看到对于社会发展进程的直接记录和集中展示，是判断作品是否为工业版画的核心依据。“首先，‘工业4.0’让工业产业发生了什么样的变化、让工人生活和生存状态发生了什么样的转变，第四次工业浪潮里个体价值观的变化，是工业版画最直接最浅层次需要关注的地方。其次，怎样从社会学的角度、艺术作品作为社会的文献记载的角度，去表达工业引发的社会转型和人们对其认知方式的改革和运用艺术手段传达的价值观念?第三，‘工业4.0’所引发哲学思考如何体现?”

　　然而这样的表达诉求显然并不容易实现。“表现智能化时代的变化是紧贴时代的需求，但是我们目前的工业版画更多的是机械化时代的表达，智能化在创作中不太容易表现。当然我们可以延伸版画的概念比如说复数性概念中去拓展，深入了解以后找到合适的当代表达形式和广泛媒介。比如说画家刘启敏就是用素描和版画很好地表现出高速路的现代感;劳家辉也用素描和喷绘的方式表达了一种电子虚拟图像的感觉。所以如何用概念的拓展和既有的工具体现出当下最鲜明的时代，这需要艺术家走出书斋，进入到对于工业阶层包括工业形态之中，获得真切的认识，找到能够体现这个时代的表达方式”。

周绿江《仰望之一》 丝网 140cm×80cm 2018

“工业4.0”之下的工业版画，专业艺术家和工人群体的进与退

　　殷双喜在做关于建国初期的美术研究时发现，在那个时候的美术界，工业题材不仅是最时髦的题材，而且是中心题材，“中央美术学院版画系的许多画，包括油画系和国画系都盯着工厂、工地、劳动场面。在50年代的美术创作中，武汉最知名的长江大桥留下了一大批艺术作品”。

　　而创作工业版画的工人群体，是在武汉钢铁厂度过青少年时期的艺术家、湖北省美术院院长肖丰幼时记忆的一部分，“当时的工业版画就是工人们的业余爱好，还有专业版画家对他们的创作进行辅导。我们说工人是这个社会的主体，他们对社会的变化、对身边的变化充满了自豪感，工业版画成为这个群体表现自己的美好生活和精神世界的重要载体。”

　　在20世纪50年代至80年代中国社会主义现代化建设的特殊时期下，专业美术工作者与工人版画创作群体成为工业版画的核心创作主体，工人阶级领导的政治定位和社会主义工业化的经济需求共同催生了工业版画从专业艺术走向工人群体广泛创作的艺术形式。

南雪萍《气惠远山》 绝版木刻 51×80cm 2018

王觅《城市》 平版 70×110cm 2017

　　当下，社会在转型，工业版画在转型，那么工业版画是否还是原来的产业人员自我满足的创作热情和创作方式?版画越来越精细划分的“语法元素”是否让学院艺术家带着工业版画越来越走向概念化?

　　回应当下的版画发展时，宋恩厚总结说：“与20世纪80年代初以工矿企业工人业余作者为主体的各工业版画群体活动相比较，今天的工业版画，已经形成一个以中国工业版画研究院为主导的、辐射全社会的大格局，无论是活动规模、社会影响，还是专业素养、学术品味、艺术水准，都有了质的飞越”。

　　夏梓对工人创作群体的变化做出了分析：“首先，中国传统的‘家天下’观念，让国人的古物私藏观念根深蒂固，博物馆收藏及展示难度大;其次，早期的美术展览并没有固定的展示场所与专门的组织人员，临时性强;再者，对‘美育’的关注仍然集中在学校，学校以外的社会美育功能没有得到积极的引导”。

吴晗《工坊小镇》 黑白木刻 85×170cm 2018

肖习石《横直交响之五》 黑白木刻 47×70cm 2016

　　但是在胡斌看来，工业版画本身就带有跟社会阶层和工人阶层结合的历史优势，能否在新的语境中与底层的诉求结合起来，对于其未来的长远发展来说仍然是一个值得思考的方向。“现在的语境已经变化了，不可能像那个时期以工人作为创作主体，但是工人作为表达主体的诉求在当下仍然是非常迫切的，而且是被严重忽视的;现在的艺术更多是局限在专业创作领域，而工人、农民对于审美、对于艺术的诉求得不到彰显。事实上这个群体对于文化、艺术的有着强烈的表达诉求，那么能否让他们形成带有自己的审美趣味、自己的身份意识的艺术表达，在当下是尤为重要的”。

　　同时，张海英也提出，按照原来工业版画的概念，学院艺术家的很多作品通过对于工业题材的表达、对于工业手段的运用表达了他们对于社会发展的态度和他们对于社会发展发展到当下阶段的认知，“这是工业版画应该更深入挖掘的东西，而不是从表面上，从工人创作工业题材的艺术作品、版画作品这个角度去理解工业版画的概念”。

徐增英《上海-大码头》 套色木刻 93×184cm 2017

殷子《寂静的节奏之一》 平版 50×50cm 2016

张道宏《穹顶之下。山水盛宴》 套色木刻 119×70cm 2018

　　“中国工业版画是伴随着新中国的社会、政治、经济、文化发展历程而成长起来的特殊画种，面对‘工业4.0’的转型与变革，传统意义上‘工业现场’的缺失，以及新型工业对日常生活的全方位介入，使得工业题材的版画作品及创作人群亦发生着巨大的变化”。显然，“2018中国工业版画三年展”学术主持、湖北美术馆馆长冀少峰在本届展览筹备之际就已经关注到在工业形态的变化下，工业版画本身、工业版画创作群体的演变。而“工业4.0:转型的力量”的开放姿态，将会引导工业版画走向更加纵深的视野，抑或是模糊的边界，则是未来更值得关注的。

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