版画：脱离“器”之巢，走上“道”之路

2019-03-01

阅读：来源：中国艺术报作者：代大权收藏

　　总有人问我什么是版画，我也常常用这样的问题去考学生，结果学生几无完对，但当我回答别人的提问时却也说不好，掂量着对方的学养，筹措着蒙学的开篇，却没把握说对、说准、说到深刻。实际上我在解释什么是版画时，常常先没格物，后又乱了逻辑，所以关于什么是版画，学生回答我，或我回答别人，常常是驴唇不对马嘴。

鞍钢修复（套色版画）古元 1949年

　　版画是名词，有版即可成画，没版当然不叫版画；版是画的母亲，画是版的子女。版画离不开版，所以叫版画。目前版画家常用的材质和表现形式主要为五种，从物质属性上分为石版、铜版、木版、丝网版、综合版，从物理空间上相对应的则是平版、凹版、凸版、漏版与综合版，根据版材的不同特点又分别有不同的制版工具和材料。以物理和化学的方式施加于版，造成表现的痕迹并由此产生版画的艺术语言，制版完成后即可付印，由手工或机具在压力的作用下，将涂布于版面的油性或水性颜料转印到纸质或布帛的承印物上，一件疑似版画即告完成。所谓疑似，是指传统的印刷术概莫如此，印刷的行为方式可以成为艺术的表现手段，再现的技术却肯定不是表现的艺术，要想成为版画，成为表现的艺术，关键在行为人的目的，复制与再现也可以是艺术的手段，但目的决定手段，手段不能限制和含糊目的，这对于版画是原则问题，甚至是立场问题，决定了技术与艺术、客观与主观、共性与个性的价值判断。

　　说过它的物质基础，再说它的“行为方式”。版画的行为方式与人类的文明进程相依互动。自有人类以来，人对自身的好奇与探索就没停止过，版画为这种好奇与探索不停地提供着实操和佐证。从肖形泥印到青铜铸鼎，一直到木版活字和木刻插图，这都算形而下的具体例证。更有如宗教的摩顶赐福，电影的蒙太奇闪回，科学的克隆研究等，数不胜数的形而上的“行为举止”，让版画的概念与文明分享，与人类共进。几乎每个人身上都装着凹版的纸币和凸版的镍币，每个人都喝过漏版标识的饮品，用着漏版印制的头巾或是领带，只是习以为常，并不把版画的印制与创作混为一谈。生活的版画与艺术的版画尽管都共享着印刷的血脉，却注定要在目的上分道扬镳。战国韩非在《韩非子·难一》中对此曾精辟的指出为“名不可两立”，不仅从具体的客观结果，更从思维角度强调一个人不能同时肯定两个不相容的命题，在中国逻辑史上明确了普通思维矛盾律的本质。时至今日，我们还必须讨论什么是版画，也可验证在艺术上许多根本问题并没有厘清。

千绘之海总州铫子（木版纸本）葛饰北斋约1832年

　　版画的意识形态决定了艺术版画的价值观，即向无有处要有，在黑白间活灰，这是版画脱离了“器”之巢后必然要上“道”之路，也是版画作为一种个性化表现媒介的艺术形象。版画在没有成为画之前，没有独立的人格，没有自由的思想，更没有艺术的追求，它一直是印刷术的操盘手，印刷也可以一直是版画的预备役，印刷中所有的瑕疵错误在成为表现可能前，一直是再现的短板。我提出“从印刷中来，反印刷而去”的版画艺术理念，也许还要许多年以后才为人所接受，但版画和印刷的关系、复制和创作的关系、奴仆与主人的关系，则是在20世纪30年代就有更明白的人在思考了。

　　20世纪30年代，鲁迅先生忽然发现中国版画混得竟像阿Q一样不堪，祖上曾也阔过的历史不但不能填饱肚子，甚至因此成了精神的负担而无法自立门户，自己的个性价值和存在意识因为陪练帮闲的思维定式更无从谈起，以至于被称为国粹的木版印刷“再婚改嫁”，不再姓木而姓石姓铜。木版画的落魄就如阿Q的落魄一样尽在情理之中，于是鲁迅先生重新组合了版画的生命基因，了断了它复制的历史，让技术的情怀为艺术舒展，使再现的努力为表现探路，这也为中国现代文化史增添了“新兴木刻”的新章节。

　　之所以说版画是向无有处要有，即无中生有，概因版画是向虚求实。无论是木版的刀砍斧凿，还是金属版的雕刻腐蚀，版画家人性的表达常因物性的介入而升华至我与它同在的共识，这也正是完形心理学美学（格式塔心理学美学）的重要代表阿恩海姆所说的：“人类，作为一种具有高度精密思维的灵性，他与动物的显著区别就是：他具有把各种不同的概念和知觉活动联系起来的能力。”版画家正是把自己表现的主观概念与物性因素的客观知觉统一到一起的那个人，而在物性因素介入之先，表现的结果对他而言即是“无”。

　　如果对世界美术史有所了解，你会发现版画的创造欲望常常超过表现概念，这也正是人与自然、人与物之间此伏彼起、相辅相成的价值互动。当其它绘画表现概念还停留在联想主义美学的主观联想是审美体验的真正根源，唯有它才是将审美对象和审美情感二者得以联结的纽带的美学观念上时，版画就早已做实了阿恩海姆所说的，“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西，作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵”。因此版画在行为上的“古老”和理念上的“先锋”，使它具有深刻广阔的发展空间，这一点会不断被美术史所验证。