“荷花奖”舞剧评奖中的“上海舞剧”

　　在去年岁末结束的第十一届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖中，获奖的五部舞剧分别是《醒·狮》《草原英雄小姐妹》《花木兰》《大禹》和《井冈·井冈》。我的关注点并不在于现实题材、革命历史题材和民族英雄题材的佳作迭起，而是本届评奖承办方上海舞剧创作的缺席。每届为五部舞剧戴上“荷冠”，仅仅开始于第十届；那一届荣获“荷花奖”的五部舞剧分别是《杜甫》《家》《哈姆雷特》《仓央嘉措》和《朱鹮》，其中有上海芭蕾舞团的《哈姆雷特》和上海歌舞团的《朱鹮》。其实自第九届溯往，“荷花奖”的大型舞蹈作品评奖叫“舞剧·舞蹈诗”评奖。这个评奖只在第二届、第四届、第五届、第七届和第九届中进行，且每届只评出舞剧、舞蹈诗“金奖”各一名——第二届是舞剧《闪闪的红星》《妈勒访天边》（多了一名）和舞蹈诗《妈祖》；第四届是舞剧《霸王别姬》和舞蹈诗《云南映象》；第五届是舞剧《风中少林》和舞蹈诗《天地之上》；第七届是舞剧《牡丹亭》和舞蹈诗《天边的红云》；第九届有些“出格”：在参加决赛的八部作品中居然评了六部“金奖”，其中两部舞剧是《铁道游击队》和《简·爱》，四部舞蹈诗是《一起跳舞吧》等。在此我想说明的两点是：其一，被定为“舞蹈诗”的《妈祖》《天边的红云》和《一起跳舞吧》，其实都是“合格”的“舞剧”作品；其二，上述“荷花奖”金奖作品中，《闪闪的红星》《霸王别姬》《天边的红云》《一起跳舞吧》均由上海歌舞团创演，加上第十届的获奖舞剧《朱鹮》，上海歌舞团居然五戴“荷冠”。这不能不说是一件非常了不起的业绩。

舞剧《霸王别姬》剧照

　　舞剧“夺冠”印证的是剧团的管理、运营能力

　　在“荷花奖”仅有的七届（二、四、五、七、九、十、十一）舞剧评奖中，在为数十分有限、因而也就有着极高含金量的“荷冠”中，上海歌舞团能一而再、再而三、三而四甚至四而五地捧“冠”而归，印证的是剧团的管理、运营能力。为什么这样说呢？首先，上述夺得“荷冠”的舞剧作品，是由不同的舞蹈编导创排的——其中赵明的是《闪闪的红星》和《霸王别姬》，陈惠芬、王勇的是《天边的红云》，佟睿睿的是《一起跳舞吧》和《朱鹮》……下一部一亮相便口碑极佳的《永不消逝的电波》则由韩真、周莉亚创排。也就是说，剧团在主创人员的选择上“知人善任”，这是其管理、运营能力的重要体现。其次，上述舞剧作品之所以不管由谁创排都能捧“冠”而归，在于剧团有一支极具实力的演员队伍；是他们使得不同形象、不同性格、不同表意、不同风貌的舞剧作品都能得到深邃而精准的呈现。第三，这支高水准的演员队伍之所以能捏得紧、稳得住，不仅在于不断有优秀编导的创排使其表演的可塑性大大提升，而且在于良好的演出市场使之实现着社会、经济效益的双丰收！毫无疑问，上海歌舞团的管理、运营能力，与多年担任团长的陈飞华是分不开的；但我认为我们尤其不应忘记的一个人，是上海市委宣传部分管uedbet全球体育工作的原副部长陈东——在我担任文化部艺术司司长的那些年中，我深知她对包括舞剧艺术在内的上海uedbet全球体育事业倾注的心血，我当然更深知她孜孜以求着上海舞剧艺术的再度辉煌！

舞剧《闪闪的红星》剧照

　　“上海舞剧”曾经的“很辉煌”

　　其实我们都期待着上海舞剧创作的“再度辉煌”！这样说，当然是因为上海舞剧的创作曾经“很辉煌”！中国当代舞剧创作，在新中国成立的前十七年，基本上就是以北京和上海为“排头兵”——新中国成立十周年之际的1959年，舞剧的“排头兵”是北京的《鱼美人》和上海的《小刀会》；新中国成立十五周年之际的1964年，“排头兵”奉献的舞剧在北京是《红色娘子军》，而在上海是《白毛女》。在改革开放四十年以来的最初五年，我们的舞剧创作仍然是上海、北京的“双城戏”，也即上海歌剧院舞剧团和中国歌剧舞剧院两大舞团共襄“新古典舞派”盛举：“古典舞派”经典舞剧《小刀会》的四位编导，在二十年后的1979年两两携手——白水、李群创编了《半屏山》，而李仲林、舒巧创编了《奔月》；再往后，李群等创编了《大禹的传说》，舒巧、李仲林又各自扬帆——舒巧与应萼定等创编了《岳飞》《画皮》，李仲林等则创编了《凤鸣岐山》《木兰飘香》……与上述“新古典舞派”舞剧相呼应的，是中国歌剧舞剧院的盛举，仅在这一时期就有《文成公主》《剑》《红楼梦》《牡丹亭》和《铜雀伎》等五部之多；其中除五十年代担纲主演者（《宝莲灯》的赵青和《鱼美人》的陈爱莲）涉足创编外（赵青的《剑》和陈爱莲的《牡丹亭》），还借助了北京舞蹈学院李正一、唐满城、章民新、孙颖等人的力量（《文成公主》和《铜雀伎》）。同时，中央芭蕾舞团的《祝福》《林黛玉》和上海芭蕾舞团的《玫瑰》《雷雨》也是不胫而走……

民族舞剧《小刀会》剧照

　　“很辉煌”的“套路”套不出“再度辉煌”

　　但是，自上世纪八十年代中后期乃至整个九十年代，上海的舞剧创作陷入低谷。我们的思维惯性还是盯着舒巧或再崛起一位“舒巧”，但舒巧在香港舞蹈团“自由自在”；北京舞蹈学院首届编导本科班的徐素、于春燕做出的《吴越春秋》《苏武》等也显得平平……虽然没有人指出这一点，但从哪去挖个“人才”当驻团“编舞”，显然已“不合时宜”了。上海歌舞团经新世纪以来近二十年的努力，说明我们的舞剧创作（也包括其他舞台剧乃至影视剧的创作），选择“但为所用，不为所养”的做法是符合我国表演艺术团体“深改”规律的。上海面向全国、乃至面向世界（比如上海芭蕾舞团《简·爱》《哈姆雷特》的创编）“聘人才做项目”的做法，其实是上海舞剧“再度辉煌”的重要观念转变和机制转变。虽然这样做也未必部部佳绩（比如上海歌剧院舞剧团的《周璇》和上海歌舞团的《舞台姐妹》也比较平淡），但不这样做就肯定没有佳绩，更何谈今日的“再度辉煌”？！应该说，上海芭蕾舞团延聘外籍专家创编《简·爱》《哈姆雷特》也是卓有成效的；但上海歌舞团的五部“荷冠”舞剧与处于“夺冠进行时”的《永不消逝的电波》，才真正使我们看到了“上海舞剧”领跑舞剧界的“再度辉煌”！

舞剧《哈姆雷特》剧照

　　“表意优先”与舞剧语言的“非限定性形态”

　　或许可以说，“上海舞剧”的“再度辉煌”起步于首部荣获“荷花奖”金奖的舞剧《闪闪的红星》。舞蹈“荷花奖”赛事起步于1998年，首届是“小型舞蹈”比赛；在五部荣获“荷花奖”的作品中，就有赵明的《走·跑·跳》和陈惠芬、王勇的《天边的红云》。上海歌舞团选择赵明创编舞剧《闪闪的红星》，应当说与引起舞界极大关注的《走·跑·跳》分不开，因为这个作品稍后又在第五届全国舞蹈比赛（2001年）中荣获创作一等奖。“荷花奖”小型舞蹈的评奖分舞种进行，《走·跑·跳》和《天边的红云》都属于“非限定性形态”的舞种“当代舞”——在某种意义上来说，上海歌舞团选择赵明和陈惠芬，其实也意味着对舞剧创编

　　“非限定性形态”的认同。这也就是我在第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞论坛作主旨发言时所提出的“表意优先”。从动态语言的“表意”来看，舞剧《闪闪的红星》与群舞《走·跑·跳》的内在关联是不容忽略的，只是赵明在舞剧中更运用了“红五星舞”“映山红舞”等“意象化”的手法；而陈惠芬、王勇从群舞《天边的红云》到舞剧《天边的红云》，则是将某种“隐喻”加以“具象化”的展开，很好地讲述了一个个具有“细节真实”的革命历史故事——这种“具象化”的展开方式后来更在他俩创编芭蕾舞剧《八女投江》中得到进一步的再现。当今日赵明重新创编芭蕾舞剧《闪闪的红星》时，联想到陈惠芬、王勇一而再地创编芭蕾舞剧《八女投江》和《花木兰》（均由辽宁芭蕾舞团创排），可以说舞剧《闪闪的红星》和舞剧《天边的红云》的舞剧语言，虽非“芭蕾”，但却是一种无足尖、无变奏的“芭蕾”。

舞剧《天边的红云》剧照

　　“意象化”创编手法得到施展

　　赵明舞剧创编的“意象化”手法，主要体现在两个方面：一是自然物象的情态化，如《闪闪的红星》中的“映山红舞”；二是人物心象的视象化，如《闪闪的红星》中的“红五星舞”。赵明的这种创编手法在后来舞剧《霸王别姬》中得到了最充分、最完美的体现。我一直认为，《霸王别姬》是赵明最好的舞剧之一，其中最值得我们关注的便是“意象化”手法对人物心灵的刻画和性格的塑造。比如在项羽与刘邦最后的“殊死厮杀”时，两人只是在静态的造型中“你死我活”……在双方士卒惨烈搏杀的氛围中，静穆地穿行出三三两两怀抱琵琶的白衣女子——逐步穿行而出的女子共有二十位。这并非赵明要借此来图解琵琶曲《十面埋伏》，而是“意象化”项羽在战场铁马金戈氛围中的一种感受。又比如在“霸王别姬”的最后时刻，赵明超常的“舞蹈思维”体现得尤为深邃——在一般地准确运用“体态语”、自由组接“空间意象”之外，他更是恰到好处地外化人物的“内心视象”，并且你从不觉得它有“飞来峰”的突兀……在虞姬向项羽倾诉的最后时刻，又是一队近二十人的持剑女子将两人团团围住——此时虞姬自刎的动作是细微的，但周围的女子一个个掷地有声地落下手中刺向天际的长剑，然后又一个个倒卧在地，宛如一朵凋而不残的“大理菊”；此时的项羽，凝视这一切良久，面向江东横剑向颈，但是他死而不倒，气绝而神扬……可以肯定地说，赵明的《霸王别姬》之所以能荣获当时“荷花奖”舞剧金奖，与他深邃而极致的“意象化”手法分不开。

　　《一起跳舞吧》对于“新海派舞剧”具有重要意义

　　上海歌舞团已经荣获“荷花奖”的五部舞剧中，赵明创编的两部是《闪闪的红星》和《霸王别姬》；同样创编了两部的还有佟睿睿，它们是《一起跳舞吧》和《朱鹮》。佟睿睿与上海歌舞团的合作，起初是双人舞《根之雕》的创编。这个作品荣获了第三届“荷花奖”（小型舞蹈比赛）“当代舞”组别的金奖。在进一步的合作中，佟睿睿创编了舞剧《一起跳舞吧》。虽然在第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧·舞蹈诗的评奖中，《一起跳舞吧》所获得的金奖是挂在“舞蹈诗”名下，但它是一部完全意义上的“舞剧”，并且是迄今为数不多的“现实题材”的舞剧。《一起跳舞吧》聚焦的是当代都市生活，确切地说，是“大都市里小人物”的生活。这当然是这部舞剧更具“当代性”也更具“世俗性”的一个重要定位。而事实上，也正是这种“当代性”和“世俗性”，让我们走进上海这座国际化大都市的街巷里弄中，透过塔楼虹桥、车水马龙、光波声浪，看到行色匆匆、睡眼矇矇、欲念松松的琐屑人物和平淡生活，看到他们其实很容易获得满足、自信、风光的人生需求。不依托“既成风格”的动作套路，是这类表现当代人日常生活的舞剧的基本要求；而编导的主要工作，便是将那些功能不同、性格不同的日常生活动作整合成一种有机的表述。为此我曾指出，《一起跳舞吧》对于“新海派舞剧构型”具有重要意义，指的是它在对“大世界里小人物”进行舞剧表现时，改变着舞剧的创作理念并强化着舞剧的构型风貌，是上海舞剧创作对我们当下舞剧创作的标新立异和跨界拓路。

舞剧《朱鹮》剧照

　　“上海舞剧”的“公约数”是舞剧构型的“诗化意识”

　　谈佟睿睿与上海歌舞团的关联，当然不能不谈舞剧《朱鹮》。这部在三年之中演了二百余场的舞剧，涉及的是一个更具当代性的、环保的话题。虽然残存的朱鹮是在陕南的秦岭一带，但上海这样的国际大都市却有着更沉痛、更急迫的感受。从日常生活“舞蹈化”的《一起跳舞吧》，转向身体语言“拟态化”的《朱鹮》，创生了“新海派舞剧”的另一构型——如同许多观者所言：《朱鹮》在主题上守望环保、守望生态；在形象上塑造优雅、塑造高贵；在动态上传递亲和、传递友善；在结构上淡化故事、淡化冲突……它强化了舞蹈本体，强化了“只可意会”的身体语言。我们当然会感觉到，作为革命历史题材的《闪闪的红星》和《天边的红云》，既有别于《一起跳舞吧》更有别于《朱鹮》。但是，它们之间似乎也有着某种“公约数”，这便是舞剧构型的“诗化意识”。比如在《闪闪的红星》中，“红五星舞”的“红色”仿佛贯穿整部舞剧的色彩“动机”，有机地结构起舞剧的情思和情节，体现出“红五星”在全剧中的贯穿性和凝聚力，同时也强化了主题的鲜明性；由于以“红五星舞”作为舞剧动态形象贯穿的“发展线”，《闪闪的红星》在总体结构上没有场、幕之分，被称为“无场次舞剧”——这样做，是为了使场景的转换不受时空的限制，编导用自己流动的意识来推动观众意识的流动。又比如在《天边的红云》中，以“人物”而非“故事”立剧，将要刻画的五位红军女战士的身份，分别确定为某部护士、某部教导员、某部炊事员、某部司号员和某部班长，分别命名为云、秋、秀、娃、虹。在此基础上，该剧形成了自己的结构特征——以线性展开为主但充实“线”性内涵的构型。长征，正好为该剧提供了“线性”展开的场景。“线性”的构型也使“诗意”的叙述变得更加流畅和更加空灵起来。

　　舞蹈叙事策略的深邃运用和精准创新

　　似乎不能不提上海歌舞团“夺冠进行时”的舞剧《永不消逝的电波》。与《闪闪的红星》《天边的红云》相类，《永不消逝的电波》也是表现“革命历史题材”的舞剧——但这部舞剧从“题材选择”上强化了舞剧“新海派”的特征。与前两部相比，《永不消逝的电波》更具有“上海”地方特征——是新中国成立前夕的“大马路”“小弄堂”交织着的上海。这部舞剧改编自同名电视剧，主题仍然是我们的革命先烈“以生命丈量光明的历程”。在此我想特别提及的，是上海歌舞团对编导周莉亚和韩真的选择。前五部顶戴“荷冠”的舞剧编导，赵明、陈惠芬分别是原北京军区战友歌舞团和原南京军区前线歌舞团的编导；而佟睿睿则任职于中国歌剧舞剧院。作为更年轻的一代，周莉亚、韩真分别任职于中国东方歌舞团和原海军歌舞团。这些年，她俩创作的舞剧《沙湾往事》《杜甫》《花木兰》可谓是有口皆碑。接受上海歌舞团委约的《永不消逝的电波》，可以说在舞蹈叙事策略的运用和创新上有着明显的突破。有些人从舞蹈叙事的内容着眼，称其为我国首部“谍战舞剧”；有些人则从舞蹈叙事的效果来看，称其为“舞剧蒙太奇”或“无声动作片”。我则认为它所体现的舞蹈叙事策略的运用和创新，主要在于深邃而精准的“空间营造”。虽然舞剧为了让观众不致在繁复的“叙事”中迷失而动用了字幕的投影，但字幕投影的简洁性和提示性，其实比我们既往端着“场刊”来对照更便捷更有效。更何况，在这样一方舞台上你可以看到乘电梯、乘有轨电车的特殊舞台景观；可以看到既有“造型美”又有“情节性”的“照片连缀”式表现；可以看到某一已逝事件的过程“回放”；可以看到人物“衍生体”对于“主体”的情思拓展；可以看到特定情境中的“众生相”（如“蒲扇舞”）和芸芸众生喻示出的情境（如“伞舞”）……特别重要的是，这些舞蹈叙事策略的运用和创新，不仅精准地指向内容表现，而且建构起一种统一的形式感和深邃的叙事风格。

舞剧《永不消逝的电波》剧照

　　我们应有舞剧“新海派”的自信和自觉

　　鉴于上海歌舞团近二十年的努力，“上海舞剧”可以说佳作连连，令全国舞界为之欣喜。由上述佳作的生产方式，可以看到一种不同既往、却更为有效的生产机制已经形成——在这里，“海纳百川”不仅仅是一种胸襟，更是一条足迹，是“上海舞剧”再度辉煌的成功之道。但其实，在“上海舞剧”既往“很辉煌”的时期，也没人冠以“海派”。想想六十年前上海的《小刀会》和北京的《鱼美人》——《小刀会》由在北京创编过《宝莲灯》的李仲林主创，很有些“守正”于传统戏曲的意味；而《鱼美人》由苏联专家古雪夫总导，反倒有点“海”的追求。可是自改革开放以来，在甘肃复活敦煌壁画舞姿创编《丝路花雨》的影响下，北京应之以《文成公主》《铜雀伎》等，从戏曲舞蹈升华出的“中国古典舞身韵”以及从汉画像感悟的“汉魏古典舞”为基本语汇，通过寻根来“守正”。而李仲林、舒巧自《奔月》起就有些“海”的意味——稍后李仲林的《凤鸣岐山》《木兰飘香》更是“海”得屡生争议；舒巧的《岳飞》《画皮》则以“海”的勇气拓展着舞剧的叙事能力，通过“表意优先”走出“风格至上”的领地。虽然不是上海的舞剧都能称为“海派”和“新海派”，但这种既是“胸襟”更是“足迹”的“海派精神”应该说已经渗透在我们称为“新海派”的舞剧中了——上海歌舞团推出的上述舞剧佳作已经为我们舞剧的“新海派”夯实了基础，我们相信再度辉煌的“上海舞剧”会有这方面的自信和自觉！

　　（作者：于平，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会副主席，南京艺术学院中国当代舞蹈研究中心主任）

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