新时代中国芭蕾的“C”位思考（于平）

2020-02-11

阅读：来源：uedbet全球体育报作者：于平收藏

　　主讲人：于平，曾任北京舞蹈学院主持院务工作副院长，国家文化部艺术司司长，文化科技司司长。2019年聘为国家艺术基金专家委员会委员。担任南京艺术学院舞蹈学院博士生导师、博士后流动站合作导师。发表舞蹈学、艺术学、文化学论文数百篇，主要专著有《中国古典舞与雅士文化》《风姿流韵——舞蹈文化与审美》《中外舞蹈思想概论》等。担任编剧的舞剧文学台本主要有芭蕾舞剧《风雪夜归人》《浩然铁军》，民族舞剧《悲欣交集——李叔同》《早春梦痕——潘玉良》《运河东望——魏源》等。

　　当代中国芭蕾的“雏形”和“初心”。新中国成立10周年之际的1959年，对于中国舞剧的创演是一个值得追忆的节点。这一年，我国的舞剧艺术家创演了4部至今仍难以磨灭的舞剧，它们是《鱼美人》《小刀会》《五朵红云》和《娇杨颂》。4部舞剧中，《鱼美人》有点儿“别样”，因为后3部均为近代以来中国人民为推翻三座大山而奋起反抗的历史写照；特别是后两部，由广州军区战士歌舞团创演的《五朵红云》和由沈阳军区前进歌舞团创演的《娇杨颂》，表现了中国共产党领导中国人民翻身求解放的浴血奋斗，表现出我国军队舞剧艺术家的不忘初心。舞剧《鱼美人》当年虽然由陈爱莲等民族舞蹈家表演，但被舞剧界视为“芭蕾舞剧”；20年后的1979年，中央芭蕾舞团重排《鱼美人》，正说明该剧的语言形态和叙事风格是“中国芭蕾”的“摸着石头过河”。事实上，作为舞剧《鱼美人》总编导的苏联专家古雪夫，自1957年至1959年的两年间，在培养中国舞剧编导的同时，就在谋画“中国舞剧”的语言形态和叙事风格。为此，他一面亲自指导排练芭蕾经典《天鹅湖》，一面也亲自指导创编中国芭蕾《鱼美人》。我其实并不同意那种别有用心的说法——所谓“《鱼美人》是照《天鹅湖》的‘葫芦’画出的‘瓢’”。古雪夫在《鱼美人》创编的“指导思想”中非常明确地告诉我们：“我想通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系——中国古典舞与西方芭蕾互相补充的‘古典——芭蕾’体系。中国古典舞和芭蕾舞都有造型艺术上的共同特点。这两种艺术如果结合在一起，两方面都会有所发展。芭蕾舞经过300年的发展到今天，很难出现新的东西；中国舞蹈如此丰富，现在该是西方向东方学习的时候了；如果芭蕾能和中国舞蹈结合，肯定世界第一。我们不妨拿《鱼美人》做个实验……”，在研讨中芭“一个甲子的回顾及展望”之际，我们当然不能忘记通过排演《天鹅湖》而有了中央芭蕾舞团的“雏形”，但其实还不应忘记通过创编《鱼美人》而有了中国芭蕾的“初心”——当然，这也是我们中国舞剧尝试建立自己语言形态和叙事风格的“初心”。

舞剧《鱼美人》剧照（1959年，来源：中国作家网）

　　从“白天鹅”到“红色娘子”。与其说《鱼美人》是照“《天鹅湖》的‘葫芦’画出的‘瓢’”，不如说它是中国舞剧探索的“摸着石头过河”——《天鹅湖》是我们摸着石头过河的第一块“大石头”。在古雪夫带着李承祥等通过创编《鱼美人》来理解舞剧艺术的同时，他还通过排演《天鹅湖》让中国有了第一枚完整意义上的“白天鹅”——白淑湘。在演出古典芭蕾经典5年后的1964年，中国芭蕾创演了《红色娘子军》。据李承祥回忆：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意，源自周恩来总理的一次谈话。1963年，北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中芭的前身）演出了芭蕾舞剧《巴黎圣母院》，周恩来在观看演出时对编导蒋祖慧等人说：‘你们可以一边学习排演外国的芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目……为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个反映巴黎公社、十月革命的故事……’”虽然周总理由正在观看的《巴黎圣母院》联想到“巴黎公社”，并进而联想到“十月革命”，但他的指示很明确，即“创作一些革命题材的剧目”。李承祥接着说道：“根据周总理的设想，林默涵在1963年底邀请了北京舞蹈学校、中央音乐学院、中国舞蹈家协会的相关同志，一起讨论舞剧的选题……在讨论中我代表几位编导提出了改编电影《红色娘子军》，认为这部作品故事感人，人物鲜明，《红色娘子军连连歌》家喻户晓，适合发挥芭蕾舞以女性舞蹈为主的特点……”对于中国芭蕾的剧目建设而言，《红色娘子军》是一次“跨越式”发展——因为我们并没有“先编一个外国革命题材的芭蕾”。毛泽东主席在观看该剧后称赞道：“方向是对头的，革命是成功的，艺术上也是好的。”舞评家隆荫培则在其长篇舞评中写道：“《红色娘子军》……既没有失去芭蕾舞的风格，又具有一定的民族色彩。可以说是比较成功地丰富和发展了芭蕾舞艺术，为芭蕾舞剧的民族化，为建立中国芭蕾舞学派，初步奠定了基础。”从“摸石过河”的《鱼美人》到“垒石筑基”的《红色娘子军》，可以看到我们新兴的“中国芭蕾”已经很会“讲故事”了。我们不再是一目了然地明辨“善恶”，而是逐层深入地塑造“成长”——当白淑湘从“白天鹅”转型为琼花这一“红色娘子”之时，中国芭蕾已然确立了自己最初的世界形象；那些习惯了以“天鹅舞裙”来认知芭蕾艺术的人士，惊呼在“西装短裤”上也可以立起“足尖”。

白淑湘在《红色娘子军》中表演与老四搏斗的舞段

　　复排《鱼美人》和新创《林黛玉》。自《红色娘子军》后，中国芭蕾对表现革命历史题材、对塑造英雄人物有过多方面的探索。例如上世纪70年代中期的《沂蒙颂》（李承祥、郭冰玲编导），从“乳汁救伤员”这一极具象征意味的事件着眼，揭示出中国共产党领导的中国革命必然胜利的根本原因，即有着“千千万万真心实意地拥护革命的群众”。“文革”结束后，中国芭蕾重新反思“中国学派”的建构，在舞剧《鱼美人》问世20年后的1979年，让“鱼美人”真正立在了足尖上。为什么进入改革开放之后的中国芭蕾要复排《鱼美人》，我理解当然还是反思古雪夫当年的探索，也即“建立中国古典舞与西方芭蕾互相补充的‘古典——芭蕾’体系”。参与《鱼美人》首演（1959年）和复排（1979年）编导工作的王世琦，就复排后的《鱼美人》谈了“创作体会”。他说：“舞剧《鱼美人》从首演到复排，在创作实践中涉及一系列关系，诸如：继承借鉴与革新、创作的关系；舞蹈和哑剧的关系；芭蕾舞要不要民族化和怎么样民族化；以及舞蹈形象思维和‘对比’的艺术手法在舞剧创作中的应用等学术性问题——《鱼美人》的创作过程实际上是一个认识和掌握舞剧艺术规律的过程。”他认为：“芭蕾舞民族化的核心，是要运用芭蕾所特有的形式和手段，去表现中国人民的生活和思想感情，所以应该继承、发扬而不是舍弃古典芭蕾舞的各种艺术元素和动作语汇。”这样我们就不难理解，当上世纪80年代初的中国芭蕾一致关注中国现代文学经典鲁（鲁迅的《祝福》《伤逝》）、巴（巴金的《家》）、曹（曹禺的《雷雨》）的作品之时，李承祥为何联袂王世琦去改编中国古典文学名著《红楼梦》——创编芭蕾舞剧《林黛玉》。关于这一点，李承祥曾在《舞剧的魅力——舞剧创作研讨会后的思考》中谈道：“当我进入舞剧《林黛玉》的创作时，正是一些同志主张以‘心理结构’来代替‘戏剧结构’的时候，与国外否定‘戏剧芭蕾’的观点很相似。从19世纪沿袭下来的舞剧观念是存在这方面缺陷——过于复杂的戏剧情节，过多的哑剧表演和表演舞加情节舞的老套子，影响着舞剧去发挥它特有的魅力。但是，我又不同意完全否定舞剧中的戏剧因素，舞剧中的所谓‘本体意识’不能狭隘地理解为只是‘舞蹈本体的独立发挥’，人物形象以及由不同性格之间的冲突所引发的情节的发展，是构成舞剧艺术整体魅力的重要组成部分……我在《林黛玉》创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步——即将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧的因素，简洁地说就是‘诗化’，使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥……”

芭蕾舞剧《林黛玉》剧照（1984年，来源：新浪博客）

　　从《祝福》到《大红灯笼高高挂》的“芭蕾民族化”探索。正如李承祥所言，上世纪80年代初正是我国舞剧主张“心理结构”的时期，中芭由蒋祖慧创编的《祝福》就是其中的杰出代表。该剧编导蒋祖慧在《我是怎样编〈祝福〉二幕中的双人舞的》一文中曾说，“《祝福》二幕双人舞是一段舞蹈性和戏剧性都很强的双人舞，是全剧的重点片段……这不只是一个如何塑造人物的技术问题，同时还有一个‘芭蕾民族化’方面的探索问题。”如果说，《祝福》代表了李承祥主政中芭期间的创作高度，那么在赵汝衡主政中芭期间的高峰舞作则是《大红灯笼高高挂》。笔者当年曾发表《芭蕾舞剧〈大红灯笼高高挂〉的形式意味》一文，其中写道：“芭蕾舞剧‘大红灯笼’的修改，我以为‘讲清故事’‘刻画人物内心世界’都不是最根本的问题；最根本的问题在于它首先必须在舞剧本体的表现手段、也即‘体态语言’上成为一出真正的‘芭蕾’；而这一根本问题的解决，又有一个重要前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的‘大红灯笼’在强化芭蕾本体的‘体态语言’上有长足进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术‘体态语言’的审美范式之中……使之在‘既是芭蕾的又是民族的’舞蹈形式表现上有较大的跨越。”

舞剧《大红灯笼高高挂》剧照

　　从足尖上的“敦煌”向未来展望。在这次中芭“一个甲子的回顾及展望”的学术研讨会上，有一个重要的论题是“中国芭蕾学派的形成、建立和完善路径”。应该说，自《红色娘子军》的创编、甚至可以说从《鱼美人》的创编开始，我们就是行进在这条道路上的。也就是说，建立“中国芭蕾学派”就是中国芭蕾奠基时代的“初心”，也是中国芭蕾在新时代的“C”位思考。当然，中芭这个“排头兵”的“C”位思考也体现出中国芭蕾“集团军”的整体前进目标。现在主政中芭的冯英自上任以来，几乎每年都亮相了一届“创意工作坊”，笔者也为迄今为止的每一届（共8届）都撰写了深度分析的舞评——我认为，它的主旨就是在为“中国芭蕾学派的形成”积蓄力量。通过回顾，我们知道实现这个主旨靠的是一代代中国芭蕾人的努力和接力，作为冯英主政期间由费波领衔创编的《敦煌》，我认为在接续《红色娘子军》《祝福》《林黛玉》《大红灯笼高高挂》之后，初步具有了“C”位品牌的气象。在中芭“一个甲子的回顾与展望”之时，我们注意到中国芭蕾的整体力量也都在进行着各自的理解和探索：除中芭专注《鹤魂》等现实题材舞剧的探索外，上海芭蕾舞团近10年来推出的《简·爱》《哈姆雷特》《茶花女》是一种探索；辽宁芭蕾舞团先后推出的《八女投江》《花木兰》是一种探索；此前创编过十分优秀的《梅兰芳》《风雨夜归人》而近期推出《浩然铁军》的广州芭蕾舞团是一种探索；苏州芭蕾舞团的《西施》《唐寅》和重庆芭蕾舞团的《追寻香格里拉》《死水微澜》也都体现出各自的探索。但是，中芭毕竟是中国芭蕾的“集团军”和“排头兵”，它的“C”位思考和“领军”实践都具有极其重要的意义。当冯英主政的中芭为我们送上一朵足尖上的“敦煌”之后，我们看到中芭正在积蓄新的力量……

　　（根据于平在中芭“一个甲子的回顾及展望”学术研讨会的发言整理）