舞剧《歌唱祖国》：为祖国的繁荣富强而歌唱（于平）

2020-12-01

阅读：来源：《中国艺术报》作者：于平收藏

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为祖国的繁荣富强而歌唱

——大型舞剧《歌唱祖国》观后

　　无锡市歌舞剧院又称为“江苏民族舞剧院”。自1998年创排荣获第九届国家文化部“文华大奖”的舞剧《阿炳》以来，迄今已创排舞剧十九部，几乎是一年一部。今年创排的舞剧《歌唱祖国》，似乎在遥相呼应着二十年前的《阿炳》——那位因二胡曲《二泉映月》而享有盛名的阿炳是无锡人，而歌曲《歌唱祖国》的词、曲作者王莘也是无锡人。是的，舞剧《歌唱祖国》叙述的正是王莘的人生故事，是以他创作《歌唱祖国》为内核的人生旅程！由江苏省文化和旅游厅与无锡市委、市政府共同打造的这部舞剧入选2020年江苏省舞台艺术精品创作扶持工程重点投入项目、庆祝中国共产党建党100周年舞台艺术精品创作工程“百年百部”创作计划剧目。

　　《歌唱祖国》是我们这一代人耳熟能详的歌曲：“五星红旗迎风飘扬，胜利的歌声多么响亮；歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强。越过高山，越过平原，跨过奔腾的黄河长江；宽广美丽的土地，是我们亲爱的家乡。英雄的人民站起来了，我们团结友爱坚强如钢……”这首歌曲由王莘创作于1950年9月，鲜明、凝练的歌词和深情、流畅的旋律，竟然是他在北京至天津的旅客列车上一蹴而就的。虽然我们现在唱得较多的是“我和我的祖国，一刻也不能分割；无论我走到哪里，都流出一首赞歌……”但我常常会从这种类似“华尔兹”的节奏中去追忆《歌唱祖国》那欢快的“进行曲”，去追忆感受到自己当家作主的中国人民的豪迈步伐与坚强信念！

　　>>在具有“主旋律”品格的题材中融入“轻喜剧”因素

　　以舞剧来塑造作曲家的形象，撇开俄罗斯舞剧编导艾夫曼的《柴可夫斯基》不论，在我国就已有《星海·黄河》和《聂耳》等。表现聂耳的舞剧，由聂耳故乡的云南玉溪花灯剧团来创排，舞剧的高潮当然是聂耳对《义勇军进行曲》的构思和创生，是这支后来成为“国歌”的旋律对中华民族警醒和激励的作用。创排《星海·黄河》的是广州市歌舞团，一个重要的缘故也因为冼星海是广州番禺人，当然更重要的是他的《黄河大合唱》讴歌了“中华民族是值得永远称颂的伟大的民族”！写到这里你就能发现，生于1918年的王莘在新中国成立时正是意气风发的年纪，对他的形象塑造必然伴随着新中国建设的青葱岁月——而这可能是物质生活并不富足但精神生活却不匮乏的日子，总编导王舸认为这对于今天的年轻人而言，会有某种认知上的错位并从而产生“喜剧”色彩。

　　在这个具有“主旋律”品格的题材中融入“轻喜剧”因素，是王舸为自己定下的创作基调。之所以如此，除前述时代差异的认知错位外，还在于王舸与其他主创前期探访的感受——王莘其实是一个非常幽默的人，一个幽默的人如何创作出一首气势豪放的歌曲，对于舞剧叙事而言是一个挑战，当然也会是一个创新的机遇。不过，王舸在“序幕”中还是做得很平实的：定位光下的舞台中央，一个只有十数级台阶的平台，年幼的王莘跟着拎着水桶的母亲一步步走上台阶，母子二人在台阶上端的平台交流后，年幼的王莘已然成为青年（此时母亲消失）——手中似乎握着曲谱的王莘一步步走下台阶，台阶下是他前去请教的老师——那是他在投奔延安后相遇的冼星海……当青年王莘与老师冼星海又一步步走上台阶后，两人平台上的短暂交流则意味着又一个时空转换……老师冼星海消失后，平台上的王莘两旁上来两人，从三人亲昵的关系看，应该是王莘的妻子和儿子……三人消失在舞台切光后，字幕如电影片头般推出主创名单，有制作人刘仲宝、殷敏、葛丹绮，作曲杨帆、视觉总监任冬生等等。

　　>>“轻喜剧”的意味具有“舞蹈化”的效果

　　此时才是舞剧叙事的正式展开。但此前的“序幕”是一个很重要的提示，它引导着我们由“点闪”的人物来实现叙事的“贯通”——我忽然觉得，这个“点闪”的“序幕”应该是王莘某一时刻的心象；确切地说，是他与歌曲《歌唱祖国》创生所关联的最刻骨铭心的记忆……王莘走下高台，缓缓解开那条象征他在延安投身革命的红围巾，意味着已开始融入革命成功后的新生活……高台下有一条短石凳，王莘尚未坐稳，只见一位中年妇女拉扯着一位有点羞怯的年轻女子到来——这是那个时代年轻人相识并相恋的通常步骤，即便是双方心仪已久也需有人“捅破窗户纸”；那位中年妇女有点类似单位的工会干部，扮演的是“婚恋介绍人”的角色……中年妇女的“介绍”和年轻女子的“羞怯”，表演得很“哑剧”；而这被极度夸饰的“哑剧”似乎又显得很“艺术”，特别是与王莘心潮澎湃但手足无措的动态相配合，不只是有“轻喜剧”的意味更产生了“舞蹈化”的效果——由此我以为，总编导王舸为这个具有主旋律品格的题材定下“轻喜剧”风格的基调，可能也是看到了它有助于使“哑剧”动态从“日常性”转型为“舞蹈化”的能量。果然，当舞台上只剩下王莘和他未来的妻子王惠芬，两人以近乎卡通的舞步再踏台阶走上高台……待到又从高台走下，背景显现出有点漫画效果的“囍”字……紧接着，王惠芬就总是用手轻抚着自己的小腹并努力将小腹向前挺起——那意思很清晰，她要让观众知道她“有喜”了。我忽然觉得，这个只有十几级的台阶仿佛是一个时空隧道，它使舞剧叙事的跳脱、穿越、突变全部显得合情在理；并且这种“穿越”的叙事与“夸饰”的动态形成了绝佳的搭配——既具有“轻喜剧”的效果又实现了“舞蹈化”的必需！

　　>>一个“有喜”的体态所具有的三重意义

　　妻子王惠芬的“有喜”，虽然并非舞剧叙事的主旨，但做这样一个“交待”居然产生了多重的意义：一是从直观体态上来看，王惠芬的独舞以及她与王莘的双人舞都会在特异化的动态中出现新颖的动态设计，比较贴近于编导体现“轻喜剧”基调的“卡通”风格；二是从王莘对妻子“有喜”既开心又粗心的状态看，他更把歌曲创作视为自己的生命，更把作品的诞生视为自己的“有喜”；三是这个妻子的“有喜”具有某种隐喻的效果，它喻示着王莘也有重要的作品在“孕育”。果然，舞台“切光”后，那种老式火车疾驰过铁轨接缝的“咔嚓”声不断由远而近地传来，再度敞亮在我们眼前的舞台空间则将我们带入一列旅客列车的内部：编导居然不厌其详地从旅客川流地步入车厢开始交待——有干部有工人，有军人有学生，有职员有教师，旅客之间互相致礼问候，列车员则穿梭其间招呼和引导……虽然我知道这是王莘创作歌曲《歌唱祖国》的特定情境，但仍然觉得这个构思也具有某种象征意味——象征着“新中国”这一列车正向未来驰进！

　　>>创作在“旅途”与音乐在“行进”

　　天幕的光影迅疾地向后掠去，奔驰的列车内是相对稳态的乘客，稳态乘客反衬着的是动态的列车员——他在打扫车厢。我其实预感到，擅长群舞设计并在这方面卓有建树的编导王舸不会略过在此编一段特异的、“坐姿”群舞的机会；于是，在舞台呈现的车厢内，四个座位区隔的二十余位乘客随着列车轰响的节拍开始了跺脚、击掌的“坐舞”。当然，“坐舞”也不是“为舞而舞”，乘客的座椅随着“坐舞”而改变方位，由最初的横排变成了纵列，此时那位扫地的列车员也成了陪衬，我们的男首席王莘从众多乘客中“脱颖而出”——应该表现王莘如何创生那首家喻户晓的《歌唱祖国》了，我想。只见又是一个短暂的“暗转”，从下场门一侧上来了二十余位少先队员，均身着白衬衫，男生是背带蓝长裤，女生是背带花短裙，都是那个时代的节日盛装。不知何时，王莘已站在那个具有时光隧道意味的高台上了；只见他青春洋溢地快步走下台阶，融入少先队员的队列之间，情不自禁地挥动双臂、打起节拍……少先队员渐渐向下场门一侧聚拢，成为较弱光区中的一组“剪影”，舞台上则是王莘在构思、寻觅、捕捉的独舞，王莘饰演者刘迦的表演引起了观众席的阵阵惊叹——这当然不全是他在湖南卫视《舞蹈风暴》精彩表演时收获的“迦粉”，更包括他用舞蹈表现“作曲”的恰切事象……此时，原本成为剪影的少先队员又整体亮相，他们与在上场门一侧的王莘形成了一种“复调”关系——确切地说，是一种主部与副部或映衬、或追随、或呼应的“复调”关系，是激发王莘创作灵感的“少先队员行进队列”的“乐感呈现”……在王莘和少先队员的“复调”关系之间，穿行着彼时日常生活的各色人等和各种事象，包括骑单车、滚铁环、打陀螺。这意味着王莘歌曲意象的广袤联想和深邃穿透。只是在这段叙事主旨清晰呈现后，编导才将舞台又交回给列车的车厢——乘客的座椅已由最初的横排、纵列变成了从上场门前区至下场门后区的“斜排”，进入夜间行车的乘客却并没有闲着，跳起了似乎无法起舞的“瞌睡舞”，中间还穿插着近似梦游的起夜者……看得出编导想真实再现那时生活事象的意图，但在激动得难以入睡的王莘眼中，这一切仿佛也成了他脑海中音乐的行进……

　　>>生活的“日常”是琐屑和平凡的

　　场景切换到王莘朴素、简陋的家中，家中播放着苏联歌曲《喀秋莎》——这显然也是对时代背景的提示，当然也特指这是个“音乐之家”。怀有身孕的王惠芬表现的是家中的日常：拖地、小憩、喝水，兴之所至还揣着腹中的宝宝来一段“华尔兹”，然后是上床睡觉，还不忘拉线（那时的电源开关）熄灯。与下场门后区安睡的王惠芬相对应，上场门前区是微光投照着的一架立式钢琴，琴凳上端坐着王莘……随着双手在琴键上弹动，“歌唱祖国”的旋律欢快但坚定地蹦出……被“吵”得无法入睡的惠芬索性起身，但却很快被这坚定又欢快的旋律所吸引，移步到钢琴旁的惠芬与从琴凳起身的王莘双双渐入佳境……当然是王莘的内心更充溢着幸福感——他为自己的“两个作品”将同时诞生而欣喜……突然，惠芬端起一盆水向后区的窗外泼去，屋外影影绰绰地掠过一个人影——原来是泼走了“隔墙有耳”的驻足惊诧者……在家中充满欣喜的小俩口突然置身于单位的联欢活动中：青春洋溢的男男女女在那种边挽手致意、边交换舞伴的集体交谊舞中畅叙着友谊；从前区一条横凳的“主表演区位”来看，起先好像是一男一女两位工会干部拉着王莘坐下，待惠芬从中介入后那两人便离去，而原先集体交谊舞的舞者也成为先“女面男背”继而“男背女面”的静态背景，衬托着条凳上小俩口的“私密空间”。我理解，这是小俩口在追忆“新婚之夜”，那些夸饰的面部表情和流畅的肢体语言极富“喜剧感”——特别是惠芬摘下王莘的眼镜给自己戴上，使眼前有些迷茫、恍惚的王莘不得不充满着对惠芬的依赖……当“家”的场景再度出现，你当然明白是王莘和惠芬总是生活在“相敬如宾”的甜蜜中；但生活的“日常”是琐屑和平凡的，惠芬要走上露台去晾衣，王莘要骑着单车去上班……此时的家中，编导居然设计了一段十余个“惠芬”的群舞，是惠芬有感于生活琐事太多而分身乏术，恨不能“三头六臂”的一种念想？……又是惠芬拉线熄灯……又是王莘在钢琴前思索……终于，惠芬感觉自己是要“临盆”了……场景转换到医院的候诊长廊，两排顺接的长椅上已有五六人在等候，王莘配合护士将惠芬推进产房，然后与其他男人在焦急中期盼。不时有护士出来告知“某床生了”，不时有人骑车赶来或拎盆而至，还不时有婴儿的啼哭令期盼的丈夫多了些忐忑。王莘与期盼的男人们以一种节奏性的动态作为陪衬，而那些抱子离去的丈夫成为视觉的焦点……终于是惠芬“生”了，王莘带妻抱子归去，临别还不忘给其他男人鼓劲。当观众也跟着舒了一口气时，舞剧进入到“中场休息”！

　　>>“抗大”精神的启示在心中辉耀

　　帷幕再度开启时，舞台后区是那个时代常见的街景——随处可见的“公告栏”。与之相呼应的，是惠芬与十余人的“读报舞”，王莘则远远地在后区高台上沉吟。轻柔的旋律中，贯穿着细碎的颤动，华尔兹的韵味唤起一股圆润平滑的舞风，惠芬在华尔兹的节律中左右移步……王莘的沉吟在平滑的“华尔兹”中显得有些苦涩，明显意味着他的新作有点“难产”；惠芬帮着拾掇散落的曲谱，音乐声中是弦乐拉出的悠长倾诉。此时，王莘的“心象”出现在舞台前区，是当年在延安抗大学习生活的事象——那是一群为了挽救民族危亡而献身革命的uedbet全球体育青年，腰间紧系的秧歌红绸就像一腔热血澎湃；一位长衫先生挥动双臂，如同黄河沉缓流淌的歌声悲壮地涌动：“张老三，我问你，你的家乡在哪里……”王莘从后区高台融入其间，在先生冼星海的带领下与学友们一起扭秧歌、舞红绸；跳着跳着，他似乎悟到了“抗大精神”的力量，那就是走群众路线、到火热的生活中去。抗大学习生活的“心象”隐去，精神的启示在心中辉耀；虽然舞台后区散落着不断删改的废稿，但王莘却充满自信，惠芬也在后区的高台上为他鼓动……前区不断有群众在小步快跑，而音乐则在细碎的节奏中拉出长音……王莘似已摆脱了困惑、苦恼和纠结，他真正深入到工人群众中去歌唱祖国、觅寻知音——舞台后区台阶上按区块分别聚合着搬运工、纺织女工、矿工……王莘的歌曲在给他们带去自豪之时也使歌曲本身更加豪迈！

　　>>在“不变的空间”中表现“多变的事象”

　　再一次，不，应该是许多次回到家中，但每一次都是来也匆匆、去也匆匆……该如何表现这种琐屑得不能再日常的“日常”呢？编导竟然能创生出王惠芬“多重身”的表现理念：王莘推门而入，妻子王惠芬笑脸相迎；王莘脱下外衣，是另一个王惠芬将其接过；王莘在沙发上坐下，又出现第三个王惠芬在身旁关照：刷牙时有王惠芬递茶缸，擦脸时有王惠芬送毛巾；上床安睡，身旁是一个王惠芬；对镜穿衣，身后又是一个王惠芬；还有开窗透气的王惠芬，提桶倒水的王惠芬。居然还能出现三个王惠芬一起用拖把拖地，而拖净的地板上

　　居然又从床下钻出一个王惠芬……很显然，这种“多重身”的表现理念提速了叙事的节奏，同时也整合了叙事的“琐屑”——这是在“不变的空间”中表现“多变的事象”的一种十分有效的叙事理念。当然，这种为避免“叙事的琐屑”而进行的整合并非一种技法的炫耀，由王惠芬“多重身”反衬的，是总是手捧曲谱“舞蹈”的王莘——他不断地走进生活，走进群众，融入搬运工、纺织女工、矿工……这种也近乎琐屑的叙事则结束在另一种整合中——八位王惠芬的“多重身”用拖把拖地而过，王莘则做“指挥状”意气风华。编导是想告诉我们“一个成功的男人背后必然有一个默默奉献的女人”？我想是的！

　　>>母亲，是王莘心中的“大堰河”

　　好像得让观众喘口气！被清空的舞台上，王莘擦拭着眼镜走来，紧接着就迎面走来了王惠芬。这是一段“大双人舞”，是一段只“咏叹”不“宣叙”的双人舞，感觉是生活原型动态、带有喜剧性的“卡通动态”和流畅的舞蹈动态各占三分之一，但却完全不见拼接的痕迹；编导或许想用这段双人的“咏叹”缓解王莘总在“作曲”的单调，甚至还想表现王莘在生活中也有很幽默的一面——于是让王莘背着惠芬行走，而走着走着就装作不堪重负……于是又下来自己行走的惠芬也装作疲惫不堪，但内心却与丈夫一起享受着成功的喜悦——因为在1951年9月12日，周恩来总理亲自签发了中央人民政府令，要求在全国广泛传唱歌曲《歌唱祖国》！舞台上，二十余人的工农群众“大群舞”被用来见证这一盛大的时刻，男舞者“炼钢”、女舞者“插秧”的劳动动态与进行曲中的行进步伐交替出现，让人们感受到歌曲强大的激励作用和豪迈情怀……

　　看样子，编导想充分而完备地去叙说王莘的一生，但他只能揿下“快进键”——用我国“原子弹试验成功”来叙说王莘夫妻步入壮年的上世纪60年代，又用“九七香港回归”来叙说王莘因中风而被轮椅推出的上世纪90年代……但这时的舞台，是各种组合造型的快速频闪，如同我们在匆匆浏览王莘夫妇工作、生活、家庭、社会的记忆相册。突然，ICU病室脉搏检测仪器的“嘀嗒”声抨击着我们的心弦，我们感受到一位创作了时代不朽歌曲的生命正在离我们远去……蓦地，舞台上出现了一队中年妇女打扮的女群舞，从舞者手中拎着水桶的动作，我们知道这正是序幕中出现的“母亲”的形象——确切地说，是我们勤劳、坚韧、贤惠、刚毅的中华母亲的群像。王莘从后区平台走下，在母亲的水桶中掬起一捧甘泉……群体的“母亲”隐退为背景，前景中是王莘对母亲跪别，帮母亲拎桶，搀母亲远行；我们仿佛听见了王莘对母亲的耳语：“母亲，我回来了！我将永远与你同行！”此情此景，在我心头油然而生的是诗人艾青的名篇——《大堰河，我的保姆》；而王莘袒露的心曲仿佛是：母亲，我心中的大堰河……王莘远去了，惠芬像日常一样推开家中的窗，窗外暴雨如注……雨过天晴的碧空中宛如鸽哨在盘旋，那是童声演唱的《歌唱祖国》饱含着对未来的憧憬在绽放。随着渐趋浑厚的交响，王莘又回到了我们中间，他面向观众振臂指挥，观众席齐声唱响：“歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强……”

　　>>一部真正讲格调、有品质、畅情怀、开新风的舞剧

　　总编导王舸说：“怎样让观众去接受《歌唱祖国》这样一个弘扬爱国主义、传递正能量的题材？我觉得一定要减少题材表现与观众的疏离感。我们的舞剧非常贴近于真实的生活，并且遵循‘以小见大’的创作理念。王莘所说的‘我用一生歌唱祖国’，表达的不仅是一种爱国的信念，更是一种报效的行动。我将这部舞剧定位于轻喜剧的风格，在轻松、欢快的风格中设定矛盾与冲突；较多地运用插叙、反转、频闪以及‘多重身’的表现手法，似乎也强化了轻喜剧的特色。但是，贯穿在轻喜剧风格之中的，是王莘夫妻及我们的时代中真诚、善良、拼搏、感恩等美好的人性。王莘说：‘我虽然写了很多作品，但我认为我一生只写了两首歌曲：一首是用音符谱写的《歌唱祖国》，另一首是我至今仍在用心灵谱写的歌唱祖国。’这段话就是舞剧想要讴歌的主题、想要喻示的境界和想要礼赞的人生！”毫无疑问，舞剧《歌唱祖国》不仅圆满地胜任了这一内涵的表达，更整体创新了舞剧表达的叙事策略和形态建构，成为一部真正讲格调、有品质、畅情怀、开新风的舞剧佳作。