舞剧《骑兵》：在中国共产党领导的旗帜下奋勇前进（于平）

2021-02-19

阅读：来源：《中国艺术报》作者：于平收藏

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在中国共产党领导的旗帜下奋勇前进

——内蒙古艺术剧院大型舞剧《骑兵》观后

　　作为文化和旅游部“庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品，内蒙古艺术剧院创演的大型舞剧《骑兵》在国家大剧院开启了2021年的演剧大幕。可以认为，舞剧《骑兵》（总编导何燕敏）是我国舞剧创作在新时代新十年的“新亮相”和“新标高”——它真正实现了思想性和艺术性的高度统一；它也真正实现了戏剧性和舞蹈性的高度统一；它还真正实现了继承性和创新性的高度统一。

　　一、《骑兵》以全新的视象提升了舞蹈叙事的品质

　　大幕开启，首先扑入观众眼帘的，是如同遮幅式电影银幕上出现的视象：仿佛是在茫茫草原的尽头，疾驰而来一列骑兵，身姿矫健，气势威猛；坐骑仿佛掩映在茫茫草海间，高扬战刀的骑手宛如在草海间驭波冲浪的水手，在惊涛骇浪中腾越，在云纱雾幔中驰骋……一组简练的视象直奔主题，你将看到的是我们的骑兵和养育骑兵的草原。这组简练的视象在舞台后区的高台上呈现，除了直奔主题也是舞剧叙事的一个“气口”——由一个“突兀高远”的视象把我们带入辽阔邈远的草原……这是一个很平常的草原清晨，上场门一侧急速地跑出一位蒙古族少女，紧随她跑出的是一位异样打扮的男舞者——他的显著特征是脑后垂下一缕长长的红发……后来的表演告诉我们，这是女首席珊丹和她心爱的伙伴尕腊，而这个尕腊是一匹忠诚勇猛的红鬃烈马……可以想见，以这样一个人与马的特异“双人舞”率先亮相，无论从人物关系上还是从动态构成上，都给了观众一种全新的视觉感受……为了不使这段特异“双人舞”过于突兀，在舞台深处陆续走过晨起劳作的其他蒙古族牧民，而牧民们比较日常化的生活动态又进一步反衬出这段“双人舞”的特异色彩。应该说，这段特异“双人舞”才真正将我们带入舞剧《骑兵》的特定叙事语境和特殊叙事手法：由珊丹和尕腊之间一种特殊情感关联的舞蹈呈现，我们感受到舞剧《骑兵》不仅在讲述一个很适合用舞蹈来讲述的故事，而且选择了一个很独特的讲述视角，这将给我们带来全新的视象并大大提升了舞剧叙事的品质。正当珊丹与尕腊的“人马双人舞”紧紧抓住观众的眼球之时，一阵疾驰的马蹄声由远而近奔来；晨起劳作的牧民循声而去，若有所思的珊丹也召唤尕腊迎去……此时空寂的舞台上，一位略显疲惫的汉子从后区中线深处探出身影，疲惫但却坚毅地向台前挺进……循声而至的牧民渐渐围向前来，其中的阿爸、阿妈对来者的突如其来心生疑惑；来者正欲解释，急匆匆赶到的珊丹也对来者的不期而归惑然不解……从来者的出场方式和女首席珊丹的迎对神态，我们可以确认这是舞剧的男首席了。也就是说，男首席的登场在舞剧叙事的“场域”中也是突兀的。为了让突兀的男首席融入舞剧叙事的“场域”，众牧民围聚在下场门前区倾听男首席的讲述——此时后区的高台上作为“辅诉场域”，活化了他的讲述：他和几位中国同事，因不堪占据我国东北的日本人的凌辱，在奋起反抗中击杀日本人，然后各自投奔自己的故乡……他的血性与气节赢得了牧民们的理解与尊重，珊丹更是在这种理解中油然而生了爱慕之情……男首席叫朝鲁，牧民对他接纳的方式是替他换上家乡的蒙古族袍服——这段换装的表现是在舞台正中、在众目睽睽之下完成的；虽然有牧民表达喜悦之情的舞蹈来遮掩换装的过于浅白，但也有挑剔的观众建议不必当众、更不必在舞台正中换装。不过依我看来，编导深知这次换装是朝鲁性格成长的第一个节点，在舞台正中当众进行，正是要强化它的仪式感；从后来舞剧叙事的展开中，我们就能感受到换装对于男首席性格成长的意义——确切地说，编导将换装作为男首席性格成长的重要隐喻。

　　二、尕腊是朝鲁与珊丹不渝恋情的不绝丝连

　　舞剧的这一幕叫《男儿归》。当然，作为舞剧叙事主要不是讲述“为何归”，而是归来后将发生什么？因此，换装后的男首席朝鲁与女首席珊丹的双人舞就是必然发生的了。无论从舞剧叙事的推进还是从舞蹈色彩的丰富来说，这段双人舞的创编都是情意深深、舞韵浓浓的。首先，这段双人舞是舞剧最本质意义上的双人舞，也即男女首席舞者的合舞。它使舞剧开场时珊丹与尕腊的“人马双人舞”成为一种铺垫，当然也暗示出这部舞剧的种种“双人舞”还会有新的契机。其次，这段双人舞是借首先亮相的女首席珊丹，将男首席朝鲁的首席地位给予真正的确立；同时也让观众明白，珊丹与朝鲁的爱情在朝鲁性格的成长中是一个重要的关切。在这段双人舞将要结束时，红鬃烈马尕腊到来了，我们也可以说是尕腊的到来中断了珊丹与朝鲁的倾诉。舞台的呈现是，珊丹与朝鲁双双离开而将“场域”让渡给尕腊，尕腊则在一段展示自己矫健、剽悍、威猛、刚毅的独舞后，居然唤来了近三十匹“马友”同奔共舞，雄姿飒飒，威风凛凛……待到朝鲁冲入马群、直奔尕腊，我们才意识到由尕腊统领的群舞之舞是在给朝鲁一个“下马威”——它或许在嫉妒朝鲁接近珊丹，于是一场真正的较量开始了……朝鲁扑向尕腊死拽缰绳不放，尕腊则显示出桀骜不驯的本性；在数匹“马友”的共情同奔下，拖拽着朝鲁在自己刚刚“显摆”的“场域”继续得瑟——死拽缰绳不放的朝鲁则被拽得绕圈滚翻，当然也拽得尕腊精疲力竭……这是我们在既往事关“驯马”的舞蹈中从未见过的视象，它为朝鲁的“男儿归”给出了一个精彩的亮相，也为舞剧叙事掀起了第一个高潮……当然更主要的是，编导让我们知道舞剧《骑兵》叙事的主场将以朝鲁和尕腊为代表，而尕腊则是朝鲁与珊丹不渝恋情的不绝丝连！因此，在珊丹到场后，气喘嘘嘘的尕腊与控制着气喘吁吁的朝鲁“和解”了……尽管随珊丹远去的尕腊在回望朝鲁时还甩出“走着瞧”的神态！

　　三、在中国共产党领导的旗帜下“参军保家乡”

　　自然而然地，舞台下场门一侧出现了一席蒙古包的内景，这是珊丹的家——珊丹在家中的独舞是她喜悦心情的流露……但突然间情势陡转，一幅硕大的黑色布幔追随着病病秧秧的牧民从上场门一侧席卷而至，覆盖全台……黑色布幔是编导运用的象征手法，象征着日军在投降之前投放的鼠疫病毒在草原蔓延。应该说，这种象征手法对于病毒蔓延情势的营造是恰到好处并卓有成效的，因为编导并未因其具有强烈的视觉效果而任性滥用。很快，舞台场景切回的珊丹家中——这时的珊丹因身染重病而斜躺在朝鲁的怀抱中，一侧立着神态凝重、神鼓砰然的民间医者，有一些牧民在蒙古包外焦急地期待着，但却并没有奇迹发生……此时，后区的高台上再一次成为“主诉场域”之外的“辅诉场域”，救危解困的中国人民解放军医疗队在那一“场域”疾驰而来……当医疗队员出现在珊丹家中，珊丹的重病得到了救治；朝鲁激动地用蒙、汉两种文字写下“中国共产党”五个大字，在表达出他的感恩之心时，更在心中萌生了参加中国人民解放军的念头，萌生了在中国共产党领导的旗帜下“参军保家乡”的念头。可以看到，上述第二幕《草原殇》其实是第三幕《从军别》行为发生的动机。为一个动机来铺陈一幕戏，在于这个动机是男首席性格生长中境界得以极大提升的动机，同时也是此后舞剧形象所体现的英雄主义的动力。《从军别》一幕在青年牧民的踊跃参军中拉开帷幕，是解放军的“为民解危难”激发了牧民们的“参军保家乡”。在一队戎装青年的过场后，朝鲁也脱去袍服换上戎装……这一次仍是在众目睽睽之下的舞台正中——或许是脱袍服着戎装比此前着袍服操作简便，编导甚至认为不必用群舞来掩饰，只是让朝鲁一背身就变身了……其实在我看来，朝鲁的每一次换装都是他性格成长的节点，这次换上戎装是一次更重要的性格成长，也就更应该强化它的仪式感。我觉得，珊丹对朝鲁的惜别之情，正应该围绕着朝鲁脱下的袍服来进行……剧中当珊丹将爱马尕腊托付给朝鲁之时，也应将朝鲁换下的袍服郑重叠藏，隐喻着珊丹期盼朝鲁平安归来的愿望……如果由这样一种愿望作为表意的内涵，珊丹与朝鲁的惜别双人舞将会具有更深邃的意味。

　　四、叙事场域由“牧场”转换到“战场”

　　《从军别》之后的第四幕是《战马情》。也就是说全剧自中场休息后将叙事场域由牧场转换到战场。沿台口一线排开的，是错落有致、蓄精养锐的骑兵战士，是我们已经完成身份转换、使命升华的英雄群像；只是在这时，他们相互间的交流很生活也很日常，但我们知道这是将要出现的一场“精彩”的前奏……蓦地，从骑兵战士身后昂然雄起了尕腊，它迎风抖动的红鬃格外醒目；在尕腊转身的同时大幕才渐渐开启，骑兵战士随乐池盖板的下降而隐去，尕腊飒飒的舞步将我们带入战马的天地……这一刻，我会突然想起张继钢在舞剧《野斑马》中营造的一群野斑马自由嬉戏的情景，也会冒出陈惠芬在舞剧《藏羚羊》中呈现的一群藏羚羊放纵天性的意象；但一个显而易见的差异是，《骑兵》中表现的动物是与人朝夕相处的战马，它们呈现的“马舞”不仅不同于既往蒙古族舞蹈中常见的“驭马之舞”，而且也大大有别于那些只为流露“天性”的“动物之舞”。因此，由尕腊导入的这段战马群舞，在一段自由自在的“自由散漫”后，群马似乎在尕腊的号令下刷刷入列，如同幕启时众骑兵那样也是一列横排展开，不同的是战马在展开的横排中劲健有力地、训练有素地展示着自己的纪律性和战斗力……毫无疑问，这段“训练有素”的战马群舞，会让人联想到驾驭它的骑兵更为“训练有素”，但编一段“训练有素”的骑兵之舞恐怕难以出现如此特异的精彩。在战马之舞的精彩呈现后，骑兵战士融入其中……一人对一马的逆时针绕圈行走，每一对行至台中都出现具有个性化的动态，且这些个性化的动态又都共同地寄寓着对家乡的思念……当众战马与众骑兵渐渐远去，舞台上只留连着朝鲁与尕腊。很显然，这段联通于、又有别于珊丹与尕腊双人舞的“特异双人舞”，是舞剧叙事一个很重要的桥段——它既是朝鲁借尕腊遥寄对于家乡、特别是对于珊丹的思念，更是为下一幕《英雄泪》的沙场鏖战中人马战友情的铺叙……骑兵战士和战马分别从上场门和下场门冲出，由两大斜排至台前中线形成的尖角，象征着锐不可当之势；后面高台的“辅诉场域”出现了牧民乡亲，一看就明白这是骑兵战士的心象——如同舞剧《红色娘子军》“扛枪为人民”的誓言，这是“参军保家乡”的初心……在“辅诉场域”出现的，还有珊丹带着几位牧民的支前小队，为血浓于水的军民鱼水之情添上了细致的一笔……

　　五、朝鲁与尕腊催人泪下的“人马双人舞”

　　很显然，第五幕《英雄泪》是全剧的高潮所在。编导此时并不急于“冲锋陷阵”，而是调动观众的视觉联想，进入那种类似战争“大片”的情境：先是在舞台前面草丛挡片后的骑兵绝尘疾驰，这一视象隐去后当即让观众看到的是后区高台上的骑兵风卷残云……场刊上的提示是：炮火轰鸣中骑兵战士发起冲锋；珊丹率领担架队勇敢地在炮火中穿梭……很显然，在全局推向高潮的这一幕，编导不想让我们的首席缺席——男首席本身“在场”，关键在于为女首席设置出席的“场域”：紧随着冲锋的骑兵战士，珊丹带着担架队出现在上场门一侧，这一“场域”在表现珊丹等救助伤员的过程中创新了一种时空组接理念——两位牧民将担架立起，一位重伤骑兵在背面贴立，担架反转后的骑兵，以其个性化的表演顺担架滑下，然后朝侧幕内滚动隐去（表示牺牲）；此时在担架的背面又一位重伤骑兵贴立，反转后的担架上是这位骑兵的又一个性化呈现，然后同样是顺势滑下并滚动隐去……另一处表现珊丹出席的“场域”更为惨烈，当众多战士在炮火中倒下，珊丹为其中“死而不倒”的战士做最后的安抚：先是将一人高举的马刀轻轻摆平，接着是为一人戴上掉落的军帽，最后是为一人抹下怒睁的双眼……正当她依依不舍地离去时，忽然发现草丛中有她送给朝鲁的信物，她紧握信物发出撕心裂肺的呼唤……而此时，重伤坠马的朝鲁正在另一“场域”从昏迷中缓缓苏醒，同样身负重伤的尕腊跪行至朝鲁的身旁，它用双臂拟“嘴”将主人拱醒，示意他爬上自己的脊背；但此时的朝鲁发现尕腊已难以负重，于是牵扶着它艰难地前行……这真是一段催人泪下的“人马双人舞”，在继一幕珊丹与尕腊、四幕朝鲁与尕腊的“人马双人舞”之后，这段“特异双人舞”将全剧推向高潮，也将朝鲁的性格成长升华到更高的人格境界……这段“人马双人舞”之所以催人泪下，一方面在于传递出朝鲁与尕腊同生死、共命运的战友情义，一方面还在于传递出朝鲁与珊丹长相思、永相守的恋人情怀……六幕的《骑兵魂》就全剧而言是一个尾声，但编导仍然让它呈现出精彩：在珊丹的期待中，一群鸿雁翩飞而至，洁白的雁翎似乎要为她捎去永远的思恋……谁知又是一个“突兀”，透过雁阵后居然看到了归来的朝鲁——尽管看到他空空的袖筒而明白他永远地失去了左臂，但编导却让这段男首席单臂扶抱和牵引的双人舞摆脱了常见的定式,在一种特异、或者说全新的视象中表现出朝鲁和珊丹深邃的情思和永久的爱恋……再次回归草原的朝鲁又再次换装、换上了袍服，场刊说他“带着牺牲的战友和战马的忠魂回归草原”；我总想，这一次换装似乎更应强化其仪式感。如果我们让每位牺牲的战友都在彼岸的“灵境”中换装，那将寄寓着我们最深切的哀思——我们“参军保家乡”的骑兵勇士，请你们在幸福安宁的家乡永远安息吧！

　　六、舞剧《骑兵》的艺术魅力与成功奥秘

　　作为我国舞剧创作在新时代新十年的“新标高”，我以为舞剧《骑兵》至少在以下几个方面显示出艺术魅力和成功奥秘：第一，舞剧创作的第一要义是表现人，是表现具有鲜明性格的人，特别是要表现人的性格成长、或者说是表现在成长中人格境界不断提升的人。这样的人才值得成为我们舞剧全力去塑造的艺术典型，而朝鲁就是这样的艺术典型。与之相关，在其人格境界不断提升中起到重要作用的女友珊丹、战友尕腊也具有了相当的典型性。这样的人作为艺术典型，会成为观众的人生理想和人生榜样，会给观众以震撼、以吸引、以景仰。第二，舞剧创作的情节构成应是典型人物的性格成长历程，情节的情思节点应是性格成长历程的要点和亮点。所谓要点，是指人物性格成长历程中的关键点。朝鲁人生之路的关键点，就舞剧表现而言有四步，即《男儿归》《从军别》《英雄泪》和《骑兵魂》。这四步正是舞剧结构的“起、承、转、合”，体现出“开局甚堂皇，端庄流丽之余，起乎散行，中间整作；收场何细密，照应斡旋之外，通身结束，到底圆匀”的有机构成。第三，情节构成的完整性既是由人物性格的成长历程所决定，也是舞剧叙事形式感建构的必然要求。只是这个形式感的建构，目的不只是要点选择得当，更需要亮点抵达“高潮”，舞剧《骑兵》的“高潮”便是前述《英雄泪》中朝鲁与尕腊的人马共励，决死沙场……只要将这段双人舞与一幕、三幕和六幕朝鲁与珊丹的三段双人舞，以及四幕朝鲁与尕腊的双人舞相比，我们就能充分感受这一点。这个亮点凸显了该剧悲壮的英雄主义赞歌。第四，舞剧的亮点需要在深邃的背景中闪烁，正如舞剧的“高潮”需要有持续的“涌波”来助力。《英雄泪》一幕在这方面体现得最为到位：先是前区草丛与后区高台两组骑兵出生入死的视觉反差构成了第一级“涌波”；接着是率队支前的珊丹等用一副担架的三番翻转表现骑兵的英勇牺牲构成了第二级“涌波”；再接着是更多的骑兵战死沙场却战刀不倒构成了第三级“涌波”……当朝鲁与尕腊那段惊心动魄、撕心裂肺、铭心刻骨的“人马双人舞”接踵而至，不能不把观众的动情点推向“高潮”。第五，作为舞剧高潮的“人马双人舞”，与既往常见的“双人舞”相比，可以说是一段“特异双人舞”。这个特异不仅创新了舞蹈形象，更创新了舞蹈创编理念。编导当然不会让这一创编理念“一枝独秀”，而是藉此去实现舞剧叙事的全新形态。仅给我们留下至深印象的就有：一是尕腊作为红鬓烈马剽悍与温驯共存的人情味及其情态表现；二是尕腊对朝鲁的“拖拽”找到了一种提升朝鲁坚毅性格的好办法；三是尕腊带领众战马的“奔腾”创新了既往“骑手驭马”的“马舞”形象，并且这种形象中又体现出马的拟人化及蒙古族舞蹈韵味的完美结合；四是尕腊作为烈马兼为“情使”使珊丹与朝鲁的爱情故事有了不落俗套的表现……第六，与人、马同台这种实体形象和拟物形象相对应的，舞剧《骑兵》还恰到好处地运用了现实空间和心理空间，也即我们文中提及的“主诉场域”和“辅诉场域”，在此就不赘述了。凡此种种，都显示出该剧的艺术魅力和成功奥秘。今年正逢中国共产党成立100周年，舞剧《骑兵》通过艺术典型塑造而表现出的主题，正是“在中国共产党领导的旗帜下奋勇前进”！我们相信，这部申说信念、永续初心的舞剧，必将获得人民群众的口碑，激励人民群众的斗志，奋发我们实现中国梦的步履！

　　（本文原刊于《中国艺术报》2021年2月10日第5版。文中图片来源于“舞蹈中国”微信公号，如有侵权，请联系删除）