吴钊先生撰著的《中国音乐史·图典版》面世了，想来读者与我一样十分欣喜和期待。先生在过八望九之年的酷暑夏天，卜居乡间，增改书稿；一字一图，审虑再三；补入新知，反思乐史；凝注精神，提取精华，这就形成了呈现于读者面前的这本新书。

　　吴钊先生是我国老一辈著名的音乐史家、古琴艺术家，在此领域已耕耘数十载，是一位受到学界和艺术界敬重的专家，他的许多具有重要学术价值的研究成果得到国内外中国文化史界、音乐史界、琴学界专家的高度关注和认可。他的《图说中国音乐史》1999年由东方出版社出版以来，已为许多学术机关、高等院校和社会公共图书馆所收藏，也已进入了众多学者的书斋和课堂，受到师生们热烈欢迎和高度评价，是一部不可多得的中国音乐史专著。

　　笔者以为本书有如下特点：

　　三重证据法的运用。任何历史著作，都必须建立在对对象的认识基础上，中国数千年文明史，不仅历史悠久，也极端复杂，只从文字材料来处理音乐史问题，可能差之毫厘而失之千里。因此，著者从对象的事实出发，以出土文物、传世文献和当下民俗材料，构成一个三维的方法系统，即所谓“三重证据法”的运用：首先，从本书构思“图说”出发，为使音乐史可“看”而采入大量精美文物图像，尤多写实图像。有些图片过去比较少见，如美国某博物馆藏先秦楚彩绘漆盒乐舞图、故宫旧藏清乾隆《弘历观荷抚琴图》、日本东京国立博物馆藏龟兹舍利盒乐舞图等。并在上卷增入了近期有关音乐的考古新发现：如陕西神木石峁遗址出土史前口弦，又如江西南昌西汉海昏侯墓音乐遗物等。同时根据许多考古报告和传世乐史文字资料，建立起这个三维方法系统的重要一维，不仅增加了本书的学术价值，也为后学和研究者提供了重要的思考路向；同时考虑到中国有悠久的涉及音乐的述史传统，自太史公创立“乐书”体例以来，历代正史都有《乐志》《律志》《历律志》或《音乐志》，这些“志书”均保存有许多珍贵的音乐史料。又因为自古以来传统文人须习“六艺”，“乐”是六艺之一，他们的音乐论著和诗文笔记等也记载了许多宝贵的乐史资料，本书采入了不少这类文献，这都是我们认识中国音乐史的重要参证。再次，是实地采访获得的各民族音乐民俗材料的纳入，当然这就建构起了方法论的第三维，而这是极有见地的。以中国文化史的特点看，民间的古老音乐文化遗存常常令人惊叹，历史上难以求解的问题往往可能“礼失求诸野”，因为，中国各地区各民族的音乐发展，有快有慢，有高有低，并不平衡，自先秦以来，已形成了各具特色的区域音乐文明。当以黄河与长江两条大河为核心的南北大地已进入较高发展阶段之时，散处在周边或西南山区的少数民族大都仍停留在较低发展阶段，其中濮越民族的铜鼓文化，经历了上下几千年的漫长岁月，一直留传至今，在中国音乐史上，应是与汉民族古琴文化有着类似的地位和价值。过去史著未能重视，本书通过考古出土铜鼓遗物，再结合当代在边远山区进行的民族音乐学调查，相互印证，结合文化人类学的方法与观点得出了过去音乐史著作未能论及的见解。可以说，“三维方法论”不仅带来了本书的丰富性，也将本书的学术地基打造得十分坚实，吴钊先生以自己的“历史的田野观”，把民俗材料带入中国音乐史研究，可谓独具慧眼，并有着重要方法论意义。

《弘历观荷抚琴图》 北京故宫博物院藏

　　可听音乐史的探索。此次出版还增入了许多弥足珍贵的录音资料，音乐史当然要讲音乐，而音乐又稍纵即逝，因此要认真做到这一点，并非易事，本书在这方面做了一些力所能及的努力。先秦时期，因无古曲存世，只能根据出土乐器实物，结合其具体性能，做一些想象性的演奏：如西安半坡一音孔陶埙，根据其所发之音，加上模仿鸟的鸣叫，进行了演奏录音；如河南安阳殷墟M93墓五磬，根据其应为“特磬”的判断，做了试验性演奏；又如河南信阳长台关一号墓编钟、湖北随县曾侯乙编钟、山东滕县西户口编磬、云南楚雄万家坝羊角镈钟、云南祥云检村镈钟等，则选择传统古曲或民间乐曲或新编乐曲，进行了演奏，其中西户口春秋编磬的音色尤为精美。两汉至明清，则选取留存至今各种乐器的传统古曲或各地民俗音乐的代表性乐曲，作为参考：如北京智化寺管乐、西安城隍庙鼓乐、山西五台山八大套、琵琶武曲《十面》、文曲《浔阳琵琶》、潮州客家筝曲《出水莲》、汉魏琴曲《广陵散》、琴歌《胡笳十八拍》、唐代琴曲《离骚》，以及宋代琴曲《潇湘水云》《山居吟》、明清琴曲《汉宫秋月》《忆故人》等，其中绝大部分都是20世纪五六十年代的录音。本书还在上卷《铜鼓文化》部分列入了云南富宁彝族《铜鼓十二调》《芦笙十二调》、长篇历史叙事歌《铜鼓歌》与圆圈舞木鼓的现场录音。以上这些音像资料，有些是非常少见的著名演奏家的版本，如管平湖、查阜西演奏的古琴曲，李廷松的丝弦琵琶，罗九香的传统古筝等，也有著者自己采录的民俗音乐实地录音，如铜鼓演奏的现场音像。尤为难得的是，有些珍贵的出土乐器，如陕西扶风柞钟与中义和钟、河南三门峡虢叔编钟、广州南越王编勾鑃等，由于种种原因，未能模拟演奏，只能尽量将其测音实况与其音响列入书内，使这些千年古乐器的声音能为今人听赏到，可以直观地感知中国古人的音乐智慧和声音文化，在世界上恐怕也是不多见的。这不仅反映了我国老一辈音乐史家优秀的学术传统，也使这部“音乐史图典”不仅可看，亦可听，从而多角度地展现了古老而丰富的中国音乐文明，是非常恰当的。人们向来说中国古代音乐史几乎就是一部“哑巴音乐史”，本次出版把这些重要而宝贵的录音材料配入书中，或可视作是使中国音乐史有“乐”也有“音”的探索和努力吧！

　　多学科领域的叠置。本书当然有图像学的重要意义，但也涉及了其他众多学科，实现了多学科领域的叠置样态，非如此，不能得到真知灼见。书中涉及了音乐史学（包括乐律学、乐器学、音乐考古学、音乐文献学等分支学科）、音乐图像学、音乐民俗学、音乐美学、琴学、中国文化史、文化地理学、中国科技史等学科，以及极富专业色彩的一份附录“上古中国重要出土乐器测音数据”，既呈现了中国音乐文明的极端丰富和复杂的历史面貌，也反映了著者多学科的知识积累和多元思维策略，非如此不能切近历史的真实、提出自己的历史认识。

　　吴钊先生是知名琴家，对琴学有精深的研究，他认为古琴音乐作为贯穿中国历史上下几千年的精英文化的代表，应占有重要地位，特别是它还留存有大量音乐作品。此次出版对原有篇章作了较大补充，并在中卷增设“南北朝隋唐的琴与琴乐”一节，还从音乐角度概要介绍了各个时代的琴曲名作，增列了历代文人与琴的有关图片，其中如元代琴家兼画家赵孟所画他本人与其两位好友弹琴雅集的写实画，画上记明了日期、地点与参与者的姓名，是弥足珍贵的古琴史料，此次纳入书内，对读者亦可有鉴赏价值。

　　本书另一个不能不说的特色，是构思的精深和文字的优美。全书自远古到清末，分为上、中、下三卷，上卷15部分、中卷9部分、下卷8部分，把7000多年来中国音乐文明的历史面貌清晰地呈现给今天的读者，加上索引和附录，就更增加了学术意义。而许多章节的标题，又极富诗意和文采，如以“魔笛——骨笛”述上古中国音乐文明之源；以“狞厉可怖的美”述商和周边各方国的音乐；而以“旋律的胜利”描写周公制礼作乐时代的金石之声；著名的曾侯乙编钟墓室的惊世文物，则以“一座神奇的地下音乐厅”来标题；对于汉代歌舞的现世性质和祭祀宗教的双重特点，又冠以“虚幻神奇与现实人生的交织”这样的提示；对于中国艺术史上重要的三国魏晋六朝隋唐的音乐文化，则以“艺术的觉醒”提纲挈领；更不要说极富文学色彩的“风吹草低见牛羊”“曲有误，周郎顾”“丝绸之路与佛陀妙音”等，这不仅增加了阅读美感，也是为读者作学术提示。

　　总之，本次出版的图书，可谓“精、博、慎”。所谓“精”，不唯是说图像选择精、印刷精、文字精，同时也反映了作者精致的学术构思。所谓“博”，是说时空跨度巨大。所谓“慎”，是说著者的学术表述的谨慎。在材料还不具备唯一性，考据也还有空间，或者图像不甚清晰时，往往选择“可能”“或许”“大约”“似”等不确定性用语。在初版到再版的近20年间，著者的学术认识仍然在发展和深化，本次出版又提出了一些新的观点。我以为，吴钊先生这种态度，恰恰是作者科学态度的反映，值得我们学习，相信读者能够在本书中获得丰富的知识营养和学术启迪。

吴钊先生

　　延伸阅读：

　　巧用史料探求乐史贯通——评《中国古代音乐文化对艺术音乐创作的影响》（江剑辉）

　　在艺术与文化的有机整合中推动中国音乐史学转型（项阳）

　　中国音乐史学研究理念拓展的意义