危机中的抉择：对改造、发展民族传统音乐文化的再认识

2021-01-25

阅读：来源：“爱乐评”微信公号作者：周海宏收藏

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刘天华—《光明行》

　　民族音乐的危机并非发生于今日。早在六十多年前王光祈先生喊出：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之血重新沸腾”的豪言壮语时，心中便充满着民族音乐文化危机的作痛之情。全盘西化与坚持国粹的观点，在实践中并未实行，几十年来民族音乐发展的主导是融西洋技法、音乐思维于自身之中的改良主义道路。刘天华先生在这条道路上以其开导先河的地位备受推崇而以重要篇幅载入中国近现代音乐史册。

　　此后，出现了各种按西洋乐器模式改造的民族乐器，有了能演奏《卡门》序曲的民族管弦乐队，创作了大量具有西洋音乐呈示、发展手法的民族器乐曲，还有了兼融美声的民族声乐学派……成绩煌煌，人材辈出。然而半个多世纪过去了，改良的煌煌成绩并没有缓解民族音乐的危机：不但纯粹的传统音乐、民间音乐已经到了生死存亡的危急关头，到了该抢救的地步，就连毕生致力于或准备毕生致力于发展民族音乐的音乐家们也陷入了深深的困惑。为挽救衰落的危机而发展民族音乐，然而发展并没有减缓民乐的衰落；为争取听众而改造的民族音乐也没唤起人们的多大热情。现实仍然是:听众继续减，一个个老民间艺人，老音乐家亡去了，带走了永不复归的音乐宝藏；青年人无论如何也不能在强劲的架子鼓的吸引下，回到老戏台前听曲。

　　最可危机的是，文化越发达的地方，人们对真正传统音乐的概念也就越模糊；整个社会的文化大氛围对纯粹的传统音乐文化持一种鄙夷、排斥的态度。传统民间音乐在加速消亡，专业民族音乐的发展则给人一种慌不择路的感觉:用美声唱法唱智化寺庙堂音乐被称为有益尝试，钢琴、长笛为昆曲《西厢记》伴奏也被称为有益尝试，全套流行乐队加大交响乐队为京剧、豫剧、黄梅戏伴奏的《南腔北调大汇唱》还被称为有益尝试！似乎凡是把西洋音乐与中国音乐搭配在一起的尝试都是有益的。然而却没有人问，民族音乐的改良道路走了半个多世纪为何却进入了一个相当迷茫的境地？也没有人认真地从理论上论述改造与发展是否能够真的挽救民族音乐的危机，是否能够真的带来民族音乐的振兴，是否能够真的使新的音乐立于世界文化之林。

　　一

　　传统音乐落后于时代的认识是我们改造、发展民族音乐的第一个主要动机。在我们的观念中，任何文化艺术作为意识形态的一部分必须随着时代、社会的发展而发展；文化艺术必定随着社会的发展而更新淘汰，一切跟不上时代步伐的事物必被时代所淘汰。在这样的认识下便有了文化上先进与落后的比较。对中国社会生产力落后的认识成了中国文化落后论者的潜在思想基础。“欲国乐之复兴宜通西乐”之说之所以深入人心，主要是因为人们将中国社会要发展就必需学习西方科学技术这一认识平行地移到了文化艺术领域之中。

　　较之欧洲交响乐的规模和表现内容的可能性，中国传统音乐自然显得简小而表现力单一。在这一参照下，将中国传统音乐发展成为无论从规模到表现力都可以与欧洲音乐相匹敌的新音乐的梦想，成为半个多世纪以来中国民族音乐发展的中心道路。新一代的民族音乐家将全部身心都扑在发展与改造民族音乐的事业中。研制新民族乐器，建立大型民族交响乐队，按照西洋音乐发展技法、交响乐队编制创作各种各样的叙事曲、协奏曲，改编欧洲名曲，这一切改造、发展民族音乐的努力花去了人们大部分精力与财力。尽管早在六十多年前刘天华、王光祈、萧友梅等仁人志士就已经提出了要原封不动地保护传统民间音乐，但那不过是为了发展国乐提供一个资料库，就与今天我们有些人提出保护民间音乐是为了在发展中有根可寻一样，其目的仍是为了改造与发展。这种保护的动机并非是人们意识到了传统音乐文化的真正价值，其结果仍是用于发展的力量和用于保护的力量十分不成比例。这就是为什么保护传统音乐提了半个多世纪后，在发展民族音乐取得煌煌成绩的今天，民间传统音乐仍面临该抢救的局面。事实上，传统民间音乐到了这步田地，除了由于时代审美口味的变化导致音乐自然流传机制弱化外，整个社会对改造、发展传统音乐的过度热情，而对保护传统音乐的纯正性相对冷淡也是一个重要原因。

　　发展传统音乐的急切愿望来自于中国传统音乐落后于时代发展的从识。而这一认识的基点就是:艺术文化与社会生产力是同步平行发展的。

　　毫无疑问，每一个社会时代的发展过程都不断地产生新的艺术形式，但旧的艺术形式并不因成为历史而迅速消亡。事实上人们文化艺术审美心理的变化要比时代的发展慢得多。这就是为什么在今天古典艺术仍被许多人所喜爱。二次大战后，欧洲人并未在废墟上建造一个新城市，而是把旧建筑恢复重建。这样的做法是很值得思考的。如果说社会生产力的发展呈淘汰式的话，新的必定取代旧的，从无回头之理；那么艺术文化的发展则呈积累式，以新形式的不断产生来丰富我们这个世界。

　　任何时期产生的文化艺术都以自己独特的魅力迷醉着不同时代、不同地域的欣赏者。在艺术的发展中，前一时代的艺术并不因新艺术形式的产生被淘汰，而是与之长期并存，满足不同欣赏层次的需要。这是文化艺术与社会发展不平行同步的一方面表现。另一方面表现是，艺术文化的审美、创造活动中常使欣赏者片刻地脱离纷扰的社会生活达到情神的自由、放松、愉悦。这种具有十足个性自足性的心理活动，在转化为社会心理之前，常常既不受社会发展的影响也不影响社会的发展。

　　艺术文化的发展与社会生产力的平行同步发展是相对的，不是绝对的；是在一定层次上的，不是必然发生的。现实中存在的这类明显的事实，使我们不得不怀疑人们对待传统民族音乐文化的态度，并非完全出于文化上先进落后的认识，而是有些个人心理上的情感因素。

　　艺术文化必须与社会平行同步发展的认识，导至了艺术发展“推陈出新”的“淘汰论”。艺术发展“淘汰论”者砸烂旧世界的举动对我们民族文化造成的破坏早己为人们触目惊心；然艺术文化“淘汰论者”改造文化的举动对民族文化的破坏还未被人们认识。当前，中小学音乐教育中鲜见真正纯粹的民间、传统音乐；音乐院校里普遍存在着按十二平均律校民族乐器的音准，照搬西洋的视唱练耳课训练民乐系学生的听觉（这一训练对学生民族律制感觉破坏极大），教师将主要精力放在教学生西洋器乐的技巧手法，练大型创作乐曲等等，这一切作法使得年轻一代对纯粹民族音乐精神的感受和理解退化。不啻如此，其结果还使人们在心理上普遍存在着对民族音乐的排斥与鄙视。这个在振兴、发展民族音乐的呼声中进行的音乐教育，既产生于对真正民族音乐的鄙视又使人们更加鄙视民族传统音乐的现象是很耐人寻味的。民族音乐落后论、改造发展论使整个社会大氛围促成了学西洋音乐的人自觉高人一等，学民族乐器、民乐作曲、指挥、民族声乐的人就自觉矮人三分。在这样一个整个社会的大文化背景下，淘汰、改造民族传统音乐艺术在人们心理中被认为是天经地义的，传统民间音乐在田野中迅速消亡，中国音乐文化精神日趋不复存在并未引起大家的焦虑；而谁要是坚持保护民族音乐的纯粹性，谁就会被扣上“国粹主义”这一贬意十足的大帽子。国粹主义在今天已成了落后、顽固、保守、不思进取的同义词。当一个人在学习传统音乐文化时，心里就抱着改造它的目的，他又能从中感受到多少民族音乐的精神呢？到头来改造发展的结果使民族风格退化，被西洋音乐同化，民族音乐的风格受到了极大破坏；教育的结果使真正的民族音乐精神后继无人。可悲的是，人们往往还自以为发展民族音乐而陶醉其中！我们对各种穿西装戴瓜皮帽式“尝试”的溢美之词不就正说明了这一点吗？

　　在不同的文化圈里，按照不同的审美理想创造的艺术是不能用高低、上下、先进、落后来衡量的。强行地按照社会发展的尺度，按照一种审美理想，一种表现范畴尺度去衡量不同的艺术，只能扼杀多元的艺术美。按照西洋音乐的审美理想，西洋音乐的表现力作为尺度来衡量中国传统音乐文化，只能将中国民族音乐艺术的独特魅力扼杀。而我们这样做了，并且认为应该这样做，除了认为传统音乐落后外，还有第二个与之紧密相突的原因。

　　二

　　如果说“砸烂论者”摒弃被他们认为落后的传统文化是出于一种主动心态，那么我们改造、发展民族音乐则似乎有迫不得已之感。这种机迫不得已之感，来自时代审美口味的变化导致欣赏者骤减带来的危机。这是我们改造、发展民族音乐的第二个重要动机。

　　uedbet全球体育为人民大众的口号已不那么响亮，但艺术失去了欣赏者就失去了价值，就失去了存在意义的观点仍深入人心。这一观点，实则是从审美接受者的角度看待艺术的价值。艺术在欣赏者眼中的价值其实是一种消费价值。

　　任何一种艺术都有两方面的价值，一是它作为精神消费品的审美价值，一是它作为人类发展创作结果的文化价值。前者价值的大小，依审美者的好尚而涨落，在一个时代、地域、人群百分比的意义上，它常常体现为票房价值。它的价值是变化无度的，其价值的大小很大程度上取决于欣赏者的多少。后者作为人类发展过程的记录，作为某一时代，某一地域，某一人群在其生命过程中的创造结晶，作为他们文化精神的象征，它永远载着人类自身的信息。它不但为后世人们的创造提供参照的模本，也为人类认识自身的进程有着极大的认识价值。这种价值一经创造便是凝固的、永恒的；它不但不因时移境迁而贬值，反而随着时间的推移越来越为人们所珍视。

　　艺术作为精神消费品的价值可以说是艺术创作最原初的动力之一，也是艺术得以生存的根本所在。在相当长的一个历史时期内，艺术的兴亡、盛衰完全为其消费价值所左右。审美者欣赏口味的转变使艺术的消费价值骤跌，历史上许多流行的艺术就这样迅速衰亡了。然而消费价值左右艺术生存的历史到了二十世纪发生了很大变化。曾经由于消费价值下跌而消亡的艺术，此时成了人们无限的文化遗憾。人们力图从书山文海中再一次唤回已消亡的艺术，去复原，去再造。这是因为此时人们已有了艺术的文化价值观，有了多元艺术美的需求。文化价值观使我们格外珍视历史上一切人类创造的结晶。有了这一认识的基础，方使我们努力不让历史的文化遗憾再度发生。

　　音乐文化作为一种艺术，在欣赏过程中，无疑具有精神消费品的意义。消费价值增大，则欣赏者越多；反过来说，欣赏者的多少，也就是许多人认为的艺术生命力的大小，取决于音乐消费价值的大小。我们半个多世纪以来的民族音乐改良和近年来各种发展、振兴民族音乐的“有益尝试”事实上都是在提高民族音乐的消费价值上下功夫。

　　提高传统民族音乐的消费价值，是我们改造、发展民族音乐的最原发的动机。这一动机具有强烈的在被冷落、遗弃中奋发的情感倾向。

　　这种类似于按市场行情定夺的音乐创作是无可非议的，然而错误在于我们总是将各类提高音乐消费价值，提高音乐票房价值的作法上升到文化意义上去认识。今天不是仍有许多人认为《南腔北调大汇唱》是“追求戏曲音乐改革”，《中国民歌大汇唱》是“弘扬我国民族音乐”吗？如果将追求大众（即是现时代那个占较大百分比的人群）欣赏口味的变化作为民族音乐艺术发展的方向，那么发展的结果将是怎样的一种文化呢？半个多世纪以来民族音乐的改良，与当今花样翻新的尝试之所以并没有给人们带来理想中的“新国乐”，正是由于我们没有意识到，艺术的消费价值，文化价值是两个完全不同的价值取向。我们经常以前者取代后者，概括后者。

　　也许传统音乐的消费价值、票房价值将永远赶不上现时的流行艺术，也许某些传统音乐艺术的消费价值正在迅速下跌；然而它为作文化的价值将是永存的，并终将渡过难熬的寂寞期，以其独特的审美意韵在较高的欣赏层次上为人们所珍视。此时它的消费价值是那些大众化的流行艺术无法匹比的。现今欣赏川贵傩面、宋元山水、商周饕餮、古琴清音、非洲原始艺术的人必定比听流行歌的人少得多，但不仅这些艺术的历史价值、文化价值是永恒的，其审美价值的力量也非流行艺术所能比。在不同的价值取向、不同的审美角度下，艺术的价值是不能互比的。那种以欣赏者的多少为尺度，衡量艺术价值与生命力的观点，从文化的角度来看，不仅仅是偏颇的，而且是有害的。大概获得更多的欣赏者带来较大的社会功利，所以我们过去不是将艺术作为达到某种目的（道德的、政治的，等等）的工具，就是强调艺术的消费属性。也就是说，从我们改造、发展民族音乐的动机，到我们整个文化艺术的价值观，始终都是从艺术的现世功利主义出发的，而甚少从超功利的文化意义上去对待艺术。在经济杠杆统治一切的今天，在这个一切文化都被纳入经济轨道的时代里，文化的空前堕落是可想而知的。当我们终有一天意识到这一点，开始拯救社会精神文化时，纯粹传统文化的价值方能为人们所认识。但如果我们不在这个传统音乐文化一息尚存的时代加紧着手保护活的传统音乐，未来的中国音乐文化就只剩下那低劣、粗俗、只追求票房价值的大众化流行艺术。那时中国的音乐将在世界音乐文化之林中无立身之地。

　　我们改造发展民族音乐还有一个走向世界的目的。我们对这种动机姑且不做评价。作为一个民族文化精神象征的传统艺术，在世界文化之林中的地位，取决于它与其它文化的区别度。区别度是艺术作为文化的重要价值属性。一种艺术与其它艺术区别度越大，其价值越大，其它民族从中所能学到的亦越多，它在世界文化之林中所处的地位越独立，而我们现在融汇中西，按西洋音乐型制模式改造中国传统音乐的做法恰恰缩小了中国音乐与西洋音乐的区别度，简而言之也就是民族特色少了。这样的文化在世界文化之中不可能有独立的地位。这就是中国民乐出国演出时，纯粹的传统曲目比改编、创作曲目更受欢迎的原因。前一段时间的民族音乐调演中，许多人反映，苗族、蒙族、傣族的歌舞、音乐，味都差不多。民族特色的减少，审美趣味的单一，是我们少数民族艺术改造、发展日趋汉族化、汉族的艺术的改造、发展日趋西方化的必然结果。混合文化、同化文化在世界文化之林中是没有地位的。只有纯正的、未被融合与同化的民族传统艺术才能作为一个民族文化精神的象征立于世界文化之林。一个民族传统艺术的纯正性是极为重要的。从这一角度讲，说刘天华将中国民族音乐的发展引入歧途也不为过。

　　三

　　中国音乐以其微妙的音韵，随意念流动的不规整节奏，使得任何现代记谱法在它面前束手无策。中国音乐的独特形态导致了人们无法按照备忘性的乐谱再现音乐，导致了中国音乐口传心授教育这一脆性音乐流传机制，也决定了中国千年音乐史上一片音响空白。音乐随着时间一去不复返，又无乐谱能将它们留于空间之中，于是，人，便成了音乐得以流传的唯一途径。保护传统音乐纯粹性的人物落在了人的头上，而不是乐谱、录音带、录像带之上，这是中国传统音乐纯粹性难以保存的重要原因之一。我们需要一大批具有强烈意识的人去保护传统音乐的纯正性，而人们恰恰认为它不值得保护！中国的传统音乐还能存留几时呢？在我们这几十年的民族音乐改造中，造就了一批按简谱、五线谱演奏民族音乐的音乐家。他们对全世界绝无仅有的中国音乐神韵所知、所感本已越来越少，在按西洋音乐模式改造中国民族音乐的观念支配下，在西洋音乐的包围中，他们又能传给他们的学生们一些什么呢？中国传统音乐流传的唯一途径阻塞、终断了！这绝无法用乐谱记录的神韵在新的创作中更是踪影全无。

　　改造与发展传统音乐的结果给人们留下一个印象，好象中国音乐的传统就是五声性旋律。遗憾的是，知道这是一个世纪性误会的人并不多。抛开了中国音乐特有的音韵、律制、滑音、甩音、特殊的技巧加花、变化自由的节奏，你简直就无法区分爱尔兰民歌的五声性旋律与中国音乐的五声旋律。而中国音乐这一切无法用乐谱记录的精妙之处，只有踏踏实实地、诚诚恳恳地向老音乐家、民间艺人去学习才能掌握。一味地强调学习西方，改造发展，到头来只能产生一种戴着五声旋律帽子的混合音乐文化。靠这种被同化了的音乐根本不能作为中华民族的音乐文化精神象征走向世界，也不能在世界文化之林中有独立的一席之地。

　　四

　　从文化的纯正性这一点来说，我们反对任何融合外来文化改造中国传统音乐的做法。也许有人会说，从来就没有什么文化上的种族纯粹性，中国历史上的文化大融合是人所共知的。是的，考察一下我们现在的民族乐器，绝大部份都是历史上从外族传来的。可今天有谁能把琵琶、二胡、笛子、管子音乐算作外国音乐呢？中国音乐今天之所以再也找不到西域、高丽、和北方游畜民族音乐的影子，是因为千百年来在中国这块土地上它们已经被中国音乐文化的巨大稳定性所消化。消化的结果使中国音乐的血液再度纯净。从历史的流传考察什么是中国音乐传统，只能使人陷入尴尬的境地。今天我们只能从形态上考察什么是传统。传统的概念应该是:某一人群在一个相对封闭的文化圈中创造并承传的文化。这一文化为这一人群所特有，并以其特有的文化质的约定性与其它文化形成一定的区别度。传统这一概念本身，就意味着文化上的种族纯洁性。艺术的风格，文化的特色，只有在其纯净的形态特征中方能体现。只有风格纯净的艺术才是传统艺术。

　　消化外来文化需要具有强大的文化自信心。在近代，我们这个民族已没有了强权、盛唐时期的宽宏、博大而主动的自信心去拿来并消化一切外来文化。主动而自信的心态来自于社会发展的优越感，当今它已完全为社会发展的落后与危机感所代替。于是在文化交流中，便由消化外来文化转向被外来文化所同化。这就是汉晋、隋唐音乐文化交流与五四以来文化交流的本质区别。之所以时至今日人们把琵琶、二胡、唢呐这些“舶来品”称为民族乐器，是因为它们早己为中国传统文化的巨大消化力所消化，具有了不折不扣的中国文化的质的约定性，而当今的人们无论如何也无力将钢琴、小提琴消化为民族乐器了。社会发展的危机心理导致了文化交流中的被动心态。在这一心态下，文化的稳定性受到了极大的冲击。顺其自然发展，传统音乐文化除了消亡与面目全非外别无它路。

　　在这个信息高速传播的世界里，自然封闭的文化圈已无法存在，没有人为的强力保护，文化之间的区别度不可避免地会日趋缩小，到那时人类的文化将会非常贫乏。然而非常有幸的是，这并不是整个世界文化发展的必然归宿。出于对文化多样性的追求，对传统文化独特韵味的喜爱，对民族文化精神象征的珍视、对传统文化多元价值的认识，已经使越来越多的国家和民族开始认识到保护传统文化纯粹性的重要性。而在我国由于人们仍坚持认为，艺术文化应与社会同步发展，艺术应适应大众欣赏口味的变化(艺术价值的大小取决于欣赏者的多少)，所以改造、发展传统艺术文化的宣传与行动大大强于保护传统音乐的微弱呼声。

　　五

　　我们反对改造、发展传统音乐文化，是因为几十年来我们一提到改造、发展，就只有按西方的模式改造和发展。改造、发展已经成了融合西方、学习西方的代词。人们似乎从未想过还有什么其它的方法。事实上我们反对的正是这种文化融合的努力，而并非没有认识到传统文化自身在历史上从来就是发展的这一事实。前面说过，传统就是某一人群在一个相对封闭的文化圈中创造并承传的文化。历史上文化自身的发展与今天的改造、发展传统文化具有截然不同的性质。其本质区别是，前者的发展是在自身的文化圈内进行的。其结果不破坏文化自身的纯洁性；而后者的改造与发展，却是将两个完全不同文化圈中的文化融合在一起。其结果必然破坏文化的纯洁性，也就必然破坏该文化在世界文化中的独立地位。任何一个文化圈中的文化都具有一种质的约定性。文化圈内的文化，必然在文化质的约定性下发展。发展的结果也并没有否定这一质的约定性。历史上的例子自不赘述，一个众所周知的极端例子是广东音乐的产生和发展。这个产生于本世纪二十年代中西文化大融合时代里的艺术，大概是最后一门产生且被称为中国传统音乐的艺术。没有人认为它对粤剧过场音乐的发展，严老烈、吕成文、何大傻等人的创作削弱了它的文化特色。人们毫不犹豫地称它为中国传统音乐艺术，而对同期萧友梅、赵元任的创作却没有人这样说。二者都对中国传统音乐有所发展，也没有人能否定萧、赵二人作品中的民族风格，然人们几乎是下意识地只称前者为中国传统音乐，就是因为后者是两个文化圈中文化混和的结果，而前者对音乐的发展却是在自身的文化圈中进行的。文化质的约定性就是这样强大地决定着人们对传统的认识。民族传统音乐文化应当与当今世界的文化融合大潮隔离起来，因为融合西方音乐文化，改造、发展中国传统音乐的最终结果，将使中国不复有传统音乐文化。中华民族也将再没有一门能作为民族文化精神象征的艺术。那时我们将可悲地成为一个没有传统音乐文化的民族，一个丧失了文化传统的民族。

　　六

　　我们反对改造、发展传统音乐文化，因为这是一种“淘汰式”的文化发展，它在使旧文化成为新文化的过程中破坏了传统文化的完整性。如果把它也称之为创造的话，那么这种创造本身同时又是一种破坏。“推陈出新”、砸烂旧世界的历史给我们造成的遗憾令人不堪回首。改造、发展的历史对文化造成的深远破坏也终将为人们重新认识和评价。

　　在这个社会生产力、大众传播飞速发展，世界文化融合、同化的大潮势不可挡的时代，中国传统音乐文化的呼吸越来越弱了，如果无人为地保护，而是顺其自然发展，那么它除了消亡或面目全非外别无它路。所以我们大声疾呼这样的口号:“保护!保护!原封不动地保护!创造，创造，尽情创造。”保护传统音乐已到了刻不容缓的地步。我们这个礼乐之邦，已经给我们留下了一个辉煌的然而却是没有声音的音乐史，难道还让后代仅从文字上了解我们今天尚能听到的传统音乐文化吗？

　　在中国音乐史上扮重要角色的宫廷音乐，曾经是中国音乐史上最辉煌的一页，到了1928年刘天华先生成立国乐改进社，准备作为社里的计划保护研究它时，已只剩下一位老年体弱、不知姓名的乐工能演奏全部曲谱了。想必这一计划成了刘天华先生那既无乐器又无资金的国乐改进社的遗憾，否则，或许我们今天还可以对清官音乐的实际音响略有所闻。可今天谁还奢望能通过实际音响了解宫廷音乐文化呢？中国音乐最重要的一个门类就这样迅速地销声匿迹了。失去的已经够多，如果我们还不对未失去的加以保护，便真是愧对子孙了。也许我们从未停止过说保护传统音乐，也有五大集成（民歌、民族器乐、戏曲、曲艺、民间舞蹈音乐）这样全国范围内的活动，但集成并不能使活的民族音乐精神得以延续。单从录音和乐谱是不能将民族音乐的精华记录下来的。我们应该认识到改造、发展民族传统音乐是一种不但不能弘扬民族音乐、反而破坏民族音乐精华的行为，改造传统音乐只能加速传统音乐的消亡。现在的关键问题是，我们要从音乐教育上下功夫，学习具有真正民族精神的音乐并传给下一代。做到这一点就需要我们重新校正自己的文化价值观。

　　本文原载于《人民音乐》1989年第1期