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经典何以走向当代社交文化空间——自B站央视版四大名著弹幕文化谈起

　　一．导言：弹幕文化即“洪水猛兽”？

　　源出ACG亚文化的“弹幕”而今已然成为当代青年甚至全年龄段观众视频影音体验的重要组分，并逐步将自身建设为一种新型网络文化形态。然纵使弹幕已不再是某些小众文化圈的身份标签，其公众印象仍同“青年”、“新生”等词汇绑定，弹幕文化，很大程度上被粗暴等同为一种网络时代的叛逆青年文化。

　　因而，自弹幕文化兴起，对其的研究讨论便不绝于耳，其要旨大抵基于社会文化发展中的“新旧之争”——新兴文化是否应当且能够完成文化形态的优势更替？在社会文化生态的演进中，什么应当留存，而什么又应加以推动？囿于固有印象，早期对于弹幕及其衍生文化的态度以批驳为主，其根据大抵有三：一自美学立场出发，视弹幕为一种庸俗“后现代主义”文化形式，称其令私人审美肆无忌惮地绑架公共空间，毁灭了本应纯洁的审美氛围与沉浸体验，加速解构经典，从而走向审美虚无主义与相对主义；二则来自社会-伦理立场，认为弹幕与弹幕文化破坏了传统个人观影体验的秩序，令流行文化得以无限制扩张并形成对主流文化的集中反叛；三则出自一种文化工业批判的理论态度，认为弹幕的生成与流行本即市场经济与资本力量迎合当代普遍的消费主义与享乐主义情绪的炮制结果，是娱乐文化的又一代表，意味着晚期资本主义对人本质的侵入、控制与异化（alienion）愈发深重。

　　上述三种进路皆指向对弹幕背后“新生力量”的拒斥并主张维护某些美学与伦理传统。然不难看出，上述批评的症结有二，其一，三者对弹幕或技术性文化产品、事业等新生事物的态度无不消极否定，似有片面强调其毁坏性之嫌；其二，无论何种批评，实则都在针对弹幕这一形式所承载的文化现象而非作为一种新型网络互动模式的弹幕本身。而我们的问题正同其针锋相对：作为一种后发的文化媒介形式的弹幕是否就有着某种“原罪”？“弹幕文化”诞生至今，其指涉又当真稳固不变吗？并且，在当代的文化现实下，仍采纳一种早期批判理论式的“大拒绝”态度还合适吗？

　　笔者以为，对弹幕及其衍生文化的批评多走入某些误区：其一是将对早期弹幕承载的小众文化、边缘文化的批评同对弹幕形式本身的批评混同，在对哲学上的“后现代”印象固化的情况下，将对弹幕的媒介理论分析偷换为对所谓“后学”的全盘驳斥；其二是将“弹幕文化”视为一个无历史无发展的静态范畴，而忽略了弹幕的媒介本质在接触到不同类型的文化填充物时引发的一系列连锁反应及其效应。上述二者的直接后果是，不少人认定这类新型文化媒介的诞生注定将“灭绝”我们奉为圭臬的经典传统文化及其一切形式。

　　二．当代青年文化与交互空间：B站央视版四大名著弹幕文化浅析

　　2020年上半年，国内最早的弹幕视频网站之一，也是弹幕文化乃至新兴青年文化的重要阵地BiliBili（下称B站）上架了央视版“四大名著”系列电视剧。当所谓弹幕文化与“经典”、“正典”（canon）相遇时，将产生何种文化景观？而我们之前持有的对弹幕及其衍生文化的批评，是否又有值得商榷之处？

　　结果上看，弹幕文化并未对作品本身造成多大毁伤。B站固然存在着以“鬼畜”为代表的四大名著影视剧恶搞性再创作，但在正片登陆后，鬼畜文化并未成为弹幕的主要组分。而按功能划分，四大名著正片的弹幕主要有以下类型：

　　表达型。也即抒发弹幕发出者（同时也是观看者）此刻的情感与意见，往往对应剧情的关键段落出现，包含由事抒情、引用本剧、就剧情提问等多种形式。譬如B站《三国演义》第3集《董卓乱京师》有“袁绍拔剑向董卓”的著名桥段，袁绍拔剑的镜头前后弹幕几乎统一呈现为袁绍著名台词“我剑也未尝不利”。

　　解说型。解释剧情细节或补充相关背景知识。

　　其他型。也即不属于上述任何一种类型（也意味着同影视剧本身无直接关系）的弹幕，譬如“签到”、“空降”等。这类弹幕往往便代表着祛除掉外部附加后作为媒介的弹幕本身所催生出的文化内容，包含大量原生性的网络文化用语。

　　上述三类中，“表达”与“解说”占主要比重，其方式也相对灵活，既有网络语体的应用（“玩梗”），也不乏对古典的继承性引述（引用旁证性资料和片中名句），但其关注点则始终受到影视剧自身内容的限制，哪怕进入了网络文化惯常的玩梗狂欢情景，弹幕始终居于“评述”的地位，服从影片自身情节的发展。这证明，弹幕作为一种新场域并不具有过多真正的固有内容，弹幕作为媒介，其本质是价值中性的。弹幕及其衍生文化之所以担负恶名，在于其发展早期同边缘文化的绑定。弹幕及其文化实则是当代社交文化的一种新生变体。“表达”与“解说”本质上都是社交性行为，在公共空间内的直抒胸臆往往具有一种隐秘的索求回应的期望，而“解说”（弹幕中更常见的形式为“问答”）本身便是一种普遍性的交互模式。分享知识或信息，抒情或言志并不是弹幕互动的根本目的，形成一种交流，从而冲破旧式的孤独观看体验才是弹幕及其文化的独特诉求。弹幕建构并已然令当代青年习惯了一种有别于孤独赏玩的新式沉浸体验：弹幕制造的“多人同看并即时交流”的错觉强化了单独观看者（主指青年）的文化共同体认同，令其在不断的正向反馈中加大对观看的投入，虽然此刻他所把握的对象已然是原片和不断生成的弹幕共同组成的新对象——事实上每个弹幕所面对的对象都是不同的，都是自身以外所有弹幕与原作的复合——但这种附加并不会影响其对原作的核心理解，因为弹幕究竟是一种附加性的额外（Extra）空间。

　　质言之，弹幕媒介本身是一片网络时代新开垦出的交互性公共空间，其本质在于满足用户蔓延到几乎一切领域的形式不同的各类社交需求，在此意义上，弹幕空间是无本质的，正因其无本质，弹幕得以敞开一种自由空间，弹幕所依托的作品本身成为了引发社交的中介，但这不意味着作品本身不再成为关注焦点，而是表明当代的影视观瞻形式已然不可能拘泥于一种古典的、保持距离的“静观”，而应成为一种多感官多样态的参与乃至互动过程，只要不拒斥这种当代观影体验几乎必然的范式转移，那么所谓“新旧之争”便无从谈起，弹幕同“正典”间的双赢联合便得以可能。

　　三．结语：走入当代文化语体的经典

　　弹幕的无本质性注定其不能真正左右使用者的文化理解与行为模式，反之，这意味着弹幕是可利用的。应当承受批判的，不是工具性居先的弹幕，而是有滑入消极破坏趋向的部分当代文化倾向——用弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）的观点表述便是拼贴感与去历史化，用利奥塔（Lyotard）的讲法便是对时空的原生感性体验被技术剥夺——弹幕本身也仅是这一全球性文化气候的产物。一个大众文化工业已然现实化的时代的文化现实是，原本被打上亵渎、玩世不恭标签的各类新生文化媒介也逐步侵夺旧式审美模式乃至文化传播范式的话语权并试图让自身合法化。因而，在此选择一种完全拒绝的态势并不有助于我们继承或保存优秀文化，反而将加速其传承的失败乃至消亡。

　　因之，不妨呈送一个有趣的提议，在新语境下的文化传播事业建设中，让成功“出圈”的弹幕文化肩负起某些“拨乱反正”的工作。本次同四大名著这类“文化正典”的相遇便可成为一个契机（moment），这意味着弹幕这一当代文化媒介同“名著”的聚合具有可行性。经典或许确实可在无伤大雅的范围内接受当代文化媒介的加工处理，将其转换为这一时代流行文化可以理解并认同的面貌，并主动表现出同青年一代文化话语的亲和。而经典的文化竞争力，经典作品构成的文化向心力最终克服并驾驭了弹幕乃至当代青年文化所具有的去中心化倾向，最终形成独属我们这个复杂时代的，富有活力而迎向未来的经典理解。

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