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以特效技术进行精神集结——谈电影《决战中途岛》的多空间迁移叙事

2019-12-05

阅读：来源：中国艺术报作者：杨俊蕾收藏

　　罗兰·艾默里奇是好莱坞电影工业为数众多的非美籍导演之一，是一位不会为了好莱坞拜金法则而放弃自身历史判断与拍摄追求的少数派。时至今日他仍然执着地相信：人类最重要的历史事件就是第二次世界大战。这个看似老派而保守的观点其实并不孤立。只要关注历年来金狮、金熊、金棕榈三大国际电影节奖项归属及其电影节展映片单就会发现，无论视像技术多么飞速演进，无论国际政治的风云突变催生了哪些紧跟敏感话题的影片，每一年的欧洲电影中都一定会有二战片一席之地。这不仅为偏好历史战争类型的观众群体源源不断输送新片，更重要的是，不间断地唤起人们对于战争的记忆和警惕。此次由罗兰·艾默里奇执导，多家小型制片公司联合出资制作，并由博纳参与投资与发行的《决战中途岛》，不仅表现出电影技术更新与战争影像新史料增补对于二战片的实际影响，而且在营造视听震撼的战争奇观画面与常规的胜负叙事之外，增加了更具有主观表现强度的个体战斗精神解读。影片中切换多国多地的同时态、多空间叙事更是超溢出一般二战片的类型化格局，再度确认了理解战争全景是二战影片的基本叙事前提。

　　就近几年的成片来看，第二次世界大战中的太平洋战场得到电影再现的总次数虽然还称不上频繁，却都出自重量级导演之手，比如2001年迈克尔·贝执导《珍珠港》，2006年克林特·伊斯特伍德完成《硫磺岛家书》和《父辈的旗帜》，2016年梅尔·吉布森拍摄《血战钢锯岭》。上述导演和艾默里奇具有相似的历史观和战争理解，不是将战争作为某一部商业制片的题材类型，而是将电影作为重现和反思战争的艺术媒介工具，竭尽严肃地去再现战争场面，刻画战场上真实而全面的人性反应。这些围绕战争电影的观念表达听上去素朴而熟悉，甚至不无陈词滥调的嫌疑，但是对照2019年上映的《决战中途岛》，就知道越是平实的战争叙事其实越是艰辛不易。尤其是在后期特效技术放量增长的当前电影工业体制下，一边是用烟火特效和软件渲染就能做出增强版超炫视听效果，另一边则是从战时的肌理深处开始，引领挑剔而容易跑神的现代观众们，一起跃入富有实感的深度缠斗画面。对此，艾默里奇采用了主动拥抱技术的积极态度，同时以深思熟虑的叙事调整对中途岛战役做出了新的战术重点展现。

　　一

　　《决战中途岛》的战争画面叙事从“企业号”航母的日常起落开始，预先埋下贯穿全片始终的动感奇观期待。影片中出现的第一架无畏式轰炸机以超常规的低仰角完成上舰降落。扮演机舱中王牌飞行员贝斯特的演员是艾德·斯克林，那个曾在《阿丽塔》中饰演扎潘的反派，而坐在他的后舱担任机枪手的默里则由基恩·约翰逊扮演，亦即阿丽塔为之甘愿交付心脏的少年雨果。不得不说艾默里奇和战争影片对于演员的重新塑形是大力而准确的。而且，贝斯特与默里在影片中的多次起降与关键性投弹浮现出新一根叙事支线，它的意义既是视觉的，给特效技术留足了显现空间；同时也是历史的，按照后人解读中途岛战役胜负因果的观点之一，将俯冲轰炸作为制胜手段，并隐在地暗示出中途岛海战之于历史进程的转折意义，争取制空权成为此后的兵家必争。

　　“俯冲轰炸”是艾默里奇重新选择的战术重点，与影片使用的历史节点叙事共同营造张力愈加增强的激战节奏。那些难以由摄影机角度完成全面再现的海洋浩瀚无边，和深埋在交战多方内心深处的人性反应，在价值鲜明的人物群像速写中得到拥挤、却不潦草的展现。如果说电影《珍珠港》的视觉惊奇在于以摄影机的上帝视角完整复现了一个空中投弹的落体运动：一颗重磅炸弹从投弹手按图索骥的战舰识别开始，从零式轰炸机抛向亚利桑那号。垂直而高速的落体运动超过了人眼本身的经验范围，以上帝般的全知跟随，砸落在战列舰船体，砸穿数层甲板，在攫紧观看注意力的峰值瞬间爆炸，一举奠定影片观看的悲情基础。那么《决战中途岛》的惊奇画面和视觉重点则转向更多向度、更多层级的交迭叙事。其中值得着重说明的叙事重点是连贯进行的个体化英勇事件。

　　二

　　擅长灾难片的艾默里奇显然属于能够完全驾驭特效技术的导演阵列，但是《决战中途岛》并没有跨过特效滥用的警戒线。比较令人诟病的段落是海空协同作战的表现，那些炸裂在天空中的舰载高射炮烟雾，对画面来说是超溢的，对于真实交战中的双方战机来说也是无关痛痒的。因此《决战中途岛》尝试了以特效技术进行精神集结的叙事方法，比如片中对于陆军轰炸机从航母甲板上艰难起飞的特效桥段，固然是重现了历史事实层面上的战术成功，但在影片叙事进度里则侧面完成了士气重鼓和拉高战斗精神的效果。继而再次出现的俯冲轰炸则在2D画面制式中尽量加强了深度沉浸与全身位的感知，在重构战争奇观的过程中，一次次丰富展现战争中具体的人。

　　影片中除了贝斯特作为全场MVP，还在驳杂而紧张的叙事中拨出若干单元，专门用来展示唯有白热化交战时刻才会意外迸发的人之英勇。就像影片不厌其烦地多角度呈现并强化俯冲轰炸所具有的凌厉冲击感一样，片中还多次表现危机迫近时那些奋不顾身的英雄行为。用身体去拦截高速滑落在甲板上的炸弹；在敌军轰炸机进行自杀式空袭时，冒着弹雨跳入驾驶舱用机枪开火截击；在航油耗尽的边缘突然发现敌舰影踪，不顾有没有续航能力，也不顾有没有战斗掩护，直接驾机紧追上去……

　　然而真正有趣的是，《决战中途岛》不是一部英雄主义影片。尽管诸多场面表现了战场上的非凡勇气，但其主旨与其说是塑造英雄，不如说是重现英勇的人。全面而真实的人性始终是艾默里奇在这部新片里的关怀重点。

　　在这部以太平洋战场为主要影像空间的战争影片中，作为敌方的日本岛国本土和作为大后方的中国内地都有程度不一的展现。与克里斯托弗·诺兰导演的《敦刻尔克》不同，艾默里奇并未刻意回避关于敌人的正面表现；与乔·赖特导演的《至暗时刻》也不同，艾默里奇在战争刻画中更注重平凡个体的实际遭遇，而不是借用后设的电影宣传来暗中操纵关于战争领导权的争议。《决战中途岛》难能可贵地出现了东京轰炸后，反法西斯盟军飞行员迫降中国腹地的历史事实片段。镜头容量虽然有限，其叙事意义却值得阐析。

　　那些来自陆军却在海军航母上冒险起飞的盟军飞行员们在出发前就心知肚明，携带的油量根本不够从东京、横滨掉头返航。这一历史壮举得以实现的前提条件在《决战中途岛》中获得了重要增补。负责运送陆军飞行员的海军航母冒着被发现、被攻击的危险，力图将轰炸机送得离海岸线更近一海里，为军中同袍争取多一分生还可能；明知深入敌国本土执行轰炸任务归程不明，杜立特和他所带领的飞行纵队却还是像执行一场日常训练那样，以自然而然的军人天职感，不事声张地完成战略险招；更重要的第三重保障，影片中出现的中国敌占区地面救援。大部分飞行员按既定计划，选择迫降中国东南。从太平洋海战到东京空战，再到中国浙赣皖地面驰援，《决战中途岛》的立体叙事空间整体而连贯，切实组接起中国抗日战场与太平洋战争的内在逻辑。着墨不多，却点明了中国力量在第二次世界大战中的重要存在。

　　事实上，2012年冯小刚导演的电影《一九四二》，时间点与中途岛战役构成紧密的内嵌，空间上则有隐形互见的遥遥对话关系。2017年丹麦导演奥古斯特执导的影片《烽火芳菲》，更是与《决战中途岛》取材于同一段战争时间，集中表现中国衢州山民对异国飞行员的救援与牺牲。此次《决战中途岛》用一个短暂却相对完整的叙事段落来明确再现这段不应遗忘的历史，正如戈登·普兰奇在《中途岛奇迹》一书中的认识：战时中国人民所经历的深重苦难，对太平洋战争起到实质上的减缓、分担。