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卡梅隆曾经用这部电影推动了全球范围内的影院3D化浪潮，然而，11年后的今天，我们发现——
《阿凡达》无法解决全球电影产业的困境
时隔11年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》重新在我国上映。对于深受新冠肺炎疫情影响的全球电影产业来说，重要影片的复映/重映一度成为产业“自救”的手段，2020年7月开始，《金刚川》《美人鱼》《哪吒之魔童降世》《盗梦空间》《星际穿越》《疯狂动物城》《超能陆战队》等国产和海外大片相继在国内重映，成为影院复工复产后的第一批电影。
我们当然可以在这个意义上理解《阿凡达》以及其它已经或计划在2021年重映的影片——如三月初在北美等地重映的《复仇者联盟4》等，将他们看作是推动全球影市复苏的必要动力。但作为电影技术史上难以绕开的话题，《阿凡达》的重映还有其特殊的意义：它是最著名的3D数字电影，卡梅隆用这部电影推动了全球范围内的影院“3D化”浪潮、间接制定了今天主流商业院线技术标准的故事被讲述至今；而在11年后的今天，当全球院线持续面对流媒体的挑战与新冠肺炎疫情的冲击时，它又再次重申了数字影院系统的视听优势。然而，重映的《阿凡达》，是否真的能够回答今天电影院所面临的困境？
卡梅隆的“成功学”遮蔽了复杂的历史动因和产业结构
2009年，詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》的拍摄中研发了一套由运动捕捉、虚拟摄影机和同步模拟摄影机构成的伺服系统，创造出了数字3D独有的视觉体验——一个连续、感性的整体性世界，并与全球影院系统的新一轮技术革新紧紧联系在一起。不久后，3D电影与IMAX银幕如其制片公司福克斯所期待的一样，成为了世界范围内的产业标准。如今在很多场合，3D眼镜的形象替代了摄影机或胶片，成为了代表电影的标识。
十年后，李安的3D/120fps高帧率电影《双子杀手》上映前，很多人认为它将再次推动商业院线的系统性升级，片方的宣传也将它比作下一部《阿凡达》，但电影糟糕的票房表现和口碑分裂使李安对数字3D电影进行整体性超越的计划不得不放缓脚步。其实，在2011年开始的《霍比特人》系列中，彼得·杰克逊就率先使用了60fps的高帧率制式，但出品方华纳公司却很难推动主流院线针对高帧率放映进行系统升级；2015年，李安的《比利·林恩的中场战事》中就已经运用了120fps制式，但直到《双子杀手》在北美上映时，仍仅有14家AMC院线的影院具备播放4K/3D/120fps版本的技术条件。
《阿凡达》曾推动了3D电影与IMAX银幕成为世界范围内的技术标准,但彼得·杰克逊和李安都没能做到这一点，似乎高帧率的普及尚缺一部《阿凡达》的降临。2005年，在卡梅隆制作《阿凡达》时，视效总监埃里克·布雷维格奉命为数字3D拍摄的某些技术环节进行验证，他因此得以提前试用针对《阿凡达》设计的、挂载两台F950S摄像机的Pace FUSION拍摄系统，制作了3D电影《地心历险记》。《地心历险记》成了第一部引进中国内地的全数字3D电影，但幼稚的故事和毫不节制的视觉效果使影片口碑和票房均遭冷遇。平庸的布雷维格进一步凸显了《阿凡达》的重要性，最终将3D制播与数字影院系统的普及同个性化的天才行为紧密联系在一起。
在这个成功学般的故事中，“技术达人”卡梅隆用《阿凡达》撬动电影从2D向3D进化的历史进程，为彼时的全球电影产业带来新的活力。成功学故事是垄断产业最喜欢推销的叙事，它总是引导人们聚焦于个别天才，让人相信他们的成就可以在一般意义上被理解和认识，却无视更复杂的历史动因和产业结构等问题。
《阿凡达》和数字3D遮蔽了电影工业的核心利益联盟
将《阿凡达》看作一夜之间推动电影3D化的视角显然是幼稚的。从卢米埃尔兄弟和爱迪生开始，电影对3D效果的探索就没有停止过，格里菲斯也视其为“最有力的表达媒介”。在很长一段时间里，3D电影效果主要是由红蓝镜头和左右眼红蓝眼镜的色差系统构成的，这一技术结构可以追溯到电影还未诞生的19世纪初，在当时的幻灯秀中就使用过基于色差的3D效果。到了1930年代，3D电影效果已经成为了非常普遍的视觉呈现技巧，1952年，冒险片《博瓦纳的魔鬼》用双机拍摄、双机放映的系统，掀起了又一轮3D电影制播的潮流。
但3D电影真正的商业普及还是要到新世纪以后，这与电影产业的数字化转型密不可分。2003年，由迪士尼、20世纪福克斯、派拉蒙、索尼电影、华纳兄弟等制片公司组成的数字电影协会（DCI）率先制定了数字电影开放式体系结构的规范标准，将数字电影包（DCP）确定为全球数字电影放映的标准格式。制片公司的态度很坚决：比起笨重又昂贵的35mm胶片，数字储存灵活轻便且成本低廉，早已注定了是未来行业主潮。对于他们来说，相比电影创作者和观众对胶片格式的恋恋不舍，最艰难的部分是如何推动院线配合进行数字化放映的技术改革。
这就能理解为什么在新世纪之后，数字3D电影的探索突然加快了步伐。2005年，迪士尼基于Real D技术重制了动画电影《小鸡快跑》，开启了成熟的数字3D电影放映；到了2009年，除了《阿凡达》，还包括《飞屋环游记》《圣诞颂歌》《冰川世纪3》等多部主流商业电影开始尝试3D制作。
这股制作数字3D电影的潮流，最终迫使主流电影院线不得不整体性转向数码放映，而当主流院线一旦完成了技术革新的投入之后，便对符合其视听呈现效果的数字电影产生了更大市场需求，以至于3D制播的数字特效大片主导了过去十年的全球电影市场：2010年开始，数字制播电影在历年美国最卖座的电影中占比开始大幅上升，并在2012年实现了对胶片制播电影的超越；2010年，中国电影市场实现了100亿元的突破，全年共有27部影片过亿，除了13.5亿的票房冠军《阿凡达》，还有《爱丽斯梦游仙境》《哈利·波特7》《诸神之战》等3D电影，以及《盗梦空间》《钢铁侠2》等数字IMAX电影。
可以说，是由好莱坞主流制片公司所主导的制播数字化的浪潮，将全球电影市场带入了全新的发展周期。只是，在这股影院数字化、银幕3D化的浪潮中，《阿凡达》的票房成功显得太耀眼了，以至于很难将它和制片公司对成本和效率的算计联系起来，也就此遮蔽了电影工业的核心利益联盟推动全球电影产业数字化转型的驱动力。
数字特效大片遮蔽了电影院正在发生的变化
这也提醒我们，显然电影的技术创新无法超前于垄断工业的整体利益。卡梅隆在2012年就曾提出高帧率制式作为一种“未来格式”的审美价值，但这场技术革新却因为缺乏电影商人的支持，而至今只能悬停在市场实验的阶段。
不过，今天的电影产业却面临着更麻烦的问题。一方面，从2011年网飞公司网络电影销量的高速增长开始，流媒体对电影产业的冲击就一直是行业内的重要危机，2020年，在新冠肺炎疫情使这一危机集中到了电影院的头上，甚至出现了实体影院是否还有存在价值的讨论；另一方面，电影产业在疫情中蒙受最大损失的单元也是影院，全球最大的连锁院线美国AMC就在疫情打击下几乎破产。
在这样的语境下，重映的《阿凡达》就有了新的意义，它重申了一种伴随着数字3D电影系统建立的观点：电影院有着家庭娱乐系统和移动互联网终端都无法比拟的视听优势。但我们必须认识到的是，它本身就是在影视行业面对数字化制播的潮流下被建构起来的概念，因此也必将受到新一轮技术变革的质询。
因此，比“捍卫电影院”更有当下意义的问题是探寻“电影院的未来”。今天的影院在技术上和空间上都继承了新世纪以来数字多厅影院的结构，但在文化功能与消费方式上，主要与流媒体、社交媒介等新媒介技术联动。因此我们不能简单用数字视听系统来认识今天的电影院特点，也就不能简单认影院的未来在于播映符合数字视听效果的“大片”。
今天的影视内容在包括影院在内的各个媒介平台流动，电影营销与传播也早已同移动互联网和社交媒介紧密联系在一起，因此，我们必须对影院有新的认识，才能解释正在发生的变化。春节档电影《你好，李焕英》的出现便是对数字化商业院线原则的解构：它显然不是一部基于数字影院系统视听优势的电影，却在受疫情影响的新的电影市场环境中创造了消费奇观。影院票房的决定性因素不再是视听效果，而是情感效果。并不是说视听效果不再重要，因为只要在数字多厅影院的基本结构下，视听效果就有其市场价值。但同时，我们也要意识到，今天讨论“影院生存”“电影未来”等问题时，必须要有超越数字多厅影院的理解角度，克服基于这一认识的诸如“适合大银幕电影”的创作、生产与传播思维。
《阿凡达》确实引领了一种风潮，但我们今天所面对的是一个截然不同的产业文化现实。若我们仍试图在卡梅隆的故事中汲取动力，用数字特效大片去回应今天的电影院问题，并尝试将中国电影产业也推向好莱坞式的工业化逻辑中时，便是用回望的视角代替了面向未来的方向。
（作者：赵宜，上海师范大学影视传媒学院副教授）
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