1942年的春天，重庆国泰剧院的舞台上，屈原发出了震撼心灵、震撼人间的吼声：“鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！”

八十一年后的又一个春天，在中央歌剧院剧场的舞台上，屈原又发出了震撼心灵、震撼在百年未有之大变局的历史新时刻的吼声：“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌！”湖北长江人民艺术剧院的新作话剧《屈原》（编剧黄维若，导演郭小男，舞美设计黄楷夫）与八十一年前郭沫若的杰作《屈原》遥相呼应，续写着话剧史上壮阔的波澜，回荡着近百年来奔腾涌跃的爱国主义吼声。

（图片来源：“长江人民艺术剧院”微信公号）

屈原文化——精神家园与创作土壤

雨果曾这样赞美古希腊文学的开创者荷马：“世界诞生，荷马高歌。他是迎来这曙光的鸟。”同样，对中国第一位浪漫主义诗人、伟大的爱国主义诗人屈原，鲁迅的赞美是“逸响伟辞，卓绝一世”。郭沫若的褒扬是：“由楚所产生出的屈原，由屈原所产生出的《楚辞》，无形之中在精神上是把中国统一着的。”换个说法就是“蓝墨水的上游是汨罗江”。

八十一年前，中国话剧把伟大的屈原文化，这个源远流长的中华民族的精神源头之一，在舞台上做了生动感人的戏剧化表达。切莫说那部《屈原》仅仅是反专制、反腐败、反分裂的政治化表现，君不见，该剧公演前三个月，在全民抗战的伟大历史画卷中，竟然出现了“千古奇冤，江南一叶”的罪恶，数以千计的新四军英勇战士，竟然遭污名，遭围剿，遭枪杀，遭囚禁，与屈原含冤悲愤之情何其相似：“惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含慼。”那首贯穿全剧始终的《橘颂》既是主人公的化身，也正是含冤遭害的新四军战士们的象征：“秉德无私，参天地兮。”当然，这是政治，是当时抗战的中国人共同的呼声。然而，这也恰恰显示着屈原文化永具的伟力。郭沫若为什么用屈原的诗歌、思想去表达时代的声音呢？因为屈原的诗歌和思想是中国人的精神之源、民族之本的重要组成部分，具有摧枯拉朽的强大力量。正像韩愈所说“李杜文章在，光焰万丈长”一样，屈子之诗更是万代光焰。长江人艺的新编历史剧《屈原》同样如是，不仅仅说的是楚怀王的昏庸、张仪的无耻、南后的妒毒、子兰的卑劣、靳尚的阴险……更让我们看到的是，主人公屈原在残酷的现实中进行的长久的痛苦的思辨。在沉江之前，他那犹如瀑布自万仞山直泄而落的一连三十一个“为什么”的独白，显示着自己从忧思中突破出来的艰难过程。他“不屈服”的最终决定是，和楚国的江河大地永远在一起！彼时彼刻，他已经不是什么三闾大夫，而是人类文化长河中一朵冲天的浪花，是历史天空中一颗灿烂的星斗。他的诗歌中闪烁着中国人思想的锐利、智慧的绚丽、想象的多彩、情感的高尚、见识的广博、文明的悠远……八十一年话剧历史的回响显示着屈原文化正是我们民族的精神家园，屈原的经历和诗歌创作又成了我们后人艺术创作的土壤。或许这是中国话剧对自身的艺术发展、对现当代民族精神和时代精神建设的重要贡献。

艺术辩证法的胜利

“对人的心灵有着真知灼见，而且善于为我们揭示它的奥秘。”车尔尼雪夫斯基说，这是我们对那些写出了令人惊奇的作品的作家赞美的第一句话。这句话对该剧的主创同样适用。所谓“揭示它的奥秘”，就是对“鲜明的个性永远是个谜”的精彩解读。

屈原在我们心中是多么圣洁，多么美好。剧中，化用屈原诗句，主人公自谓“清晨，我吮吸着木兰花上的坠露，傍晚，我餐食着菊花瓣上的蓓蕾。我驾着八匹龙马，在云彩之上飞奔，迎着朝阳的东升……”这是何等的清高，何等的浪漫！然而，在舞台上，我们更多地看到了这位脚踏淖泥的主人公：

正在楚怀王沉溺于蛮女美色的荒淫时刻，曾先后贵为左徒、三闾大夫的主人公却仿佛视而不见，一再谦卑地向大王呈上革新的方案：“草拟法令的要点，臣下已备好，明修法度共五章……”以至于惨遭楚怀王的厌恶，犹如推开令人腻烦的犬马。屈原竟至于如此瞢然于朝堂之上？明知楚怀王昏庸得早已不可救药，他却要一再直谏，以至于楚怀王叱骂他“就像个巫祝念咒一样，弄得寡人头也痛，心也跳”。遭到拒谏的他，竟然横身拦阻楚怀王的銮驾，惹得楚怀王要将他砍头、刖足，他却坦然回复：“大王……把我的心拿出来，它一定是鲜红的，大王一定能体察屈原内心为国为民的一片赤诚。”正如楚怀王惊叹的：“你的脑袋都要没了，还在作诗！”他不是作诗，而是死谏，是用整个生命在血荐轩辕，他的诗就是用生命写就的！

或许更令我们心疼的是另一个场面：屈原竟跪拜在“毒妇”郑袖面前，乞求她代为说服昏庸的楚怀王同意出兵巴蜀，以防秦保楚。此状被内心阴暗的郑袖鄙薄为“枕头风”……他这又是何等的天真，何等的尴尬。

这就是个性之谜。屈原的品德才学，令人仰之弥高，却会陷在这样的淖泥中挣扎、拼命，那是因为他不解朝廷龌龊的“人情”，他不计自己的名利，他不变对国家的忠诚，他不谙官场的“潜规”，他不会迎合君王的好恶，永不忘自己美好的理想……所以他才如此地失败、尴尬、愚拙。然而越是如此，他才愈令我们景仰。他不是万全的“圣人”，而是万代的人杰。他为了真理而“上下求索”，“哀民生之多艰”，为实现“美政”的理想，为了让“陟陞皇”（东方升起的太阳）永远照耀着自己的“旧乡”，他才如此艰难地、尴尬地挣扎着、奋斗着。剧作让观众窥到了主人公内心的全部“奥秘”，那就是对家国爱得真挚、爱得专一、爱得纯净、爱得沸腾，爱得那样不顾一切。

这样的对比、对立，正是艺术辩证法的胜利。

这种艺术辩证法的胜利还表现在主人公屈原与重要人物楚怀王（熊槐）两个人物之间建立起了真正的戏剧性关系。

剧中的楚怀王塑造得非常有特色。舞台上的昏君形象并不少见，但是此昏君非彼昏君，他是一个顽痞，玩中见顽，顽中见痞。到了最后，他被张仪骗去出席“会盟”，进了秦国的监狱，他依然用“玩”的方式来拒绝胁迫，表达出作为楚君的最后一点儿“骨气”。这个人物的深刻性就在于，在他隐秘的内心底层，存有一个昏君的“逻辑”。譬如，张仪用“割让”商於之地六百里来欺诈，他为什么会立即上钩？楚怀王跟屈原说了心里话：那原本就是楚国的疆土，他的父王之所以取名为“熊商”，就是矢志于收回商於之地六百里。在这个上当的“逻辑”里，我们不正是看到了人物内心的隐秘——头脑昏庸和心系江山的“二极性的对立统一”吗？

剧中，主人公和楚怀王这一对人物的戏剧性关系充满了这种“二极性的对立统一”。请看——

楚怀王上场的第二句台词就是“我是你最恨的人，也是你最爱的人啊”。这句谐谑的话正是夫子自道：在这个世界上，他最讨厌的就是屈原，因为屈原坚决反对他沉溺于荒淫嬉戏，玩忽国事。然而他所有的心里话都向屈原坦白，因为他知道满朝大员之中，只有屈原心底最干净。于是，有意味的人物关系建立起来了。屈原与楚怀王这一对性格迥异、内心活动完全相反的人物形象，建立起了一正一反又正反相通的戏剧性关系。全剧中他俩都是对立的：革新与反革新，出兵巴蜀与不作为，是否“绝齐”，信与不信张仪，以及“不能去武关会盟，那是陷阱”与“偏要去武关会盟”，跳进陷阱。令观众看不胜看的正是他俩的正反相通。主人公一再阻拦楚怀王的昏庸决断时，甚至忍不住痛骂他“愚蠢”。而当楚怀王向主人公倾吐真情之后，主人公又动情地说：“我不想让你死。”人物内心最隐秘的变化令人体味不尽。而楚怀王赴武关会盟是为了赢得时间，托付屈原迎回在齐国当人质的太子熊横，并辅佐其继承王位，以阻挡子兰为代表的卖国集团把持大权……如此关乎国运的重大使命托付给主人公，那又是何等地信任。

这样的两个“死对头”，又蕴含着多少主观之外的历史客观样态？

这才是塑造人物形象、建立戏剧性人物关系的核心元素：“二极性的对立统一”。或者说，这才是戏剧艺术之“三昧”矣。

这样的人物关系，决定了该剧不同于郭沫若《屈原》的崭新架构。全剧从屈原将要殉国的公元前277年开始说起，他在梦中或者朦胧中见到了已经死去或还没有死去的人，主要是死去了的楚怀王、死去了的张仪。这样一个结构看上去是倒叙，其实不是一般的倒叙，而是在人物关系的冲突中一环一环地推下去，展开了纷纭复杂、丰富多彩的历史长卷。主人公与楚怀王的人物关系先是讨厌，之后是对立，再后是生死不容……到了最困难最尖锐最白热化的时候，面对楚国的危在旦夕，他俩突然间站在了一条线上。这种人物关系、这样浪漫主义的架构大大地不同于郭沫若浪漫主义的《屈原》，将全剧内容压缩到一天之内。这里无所谓“高低”，重要的是新编历史剧《屈原》找到了属于自己的路。这是后来者肩负的历史责任——我们循着前人的方向，开拓属于自己的艺术创作道路。

“天问”决定了全剧的品格

如果说，“雷电颂”是郭沫若的《屈原》留给中国话剧不朽的独白，那么，新编历史剧《屈原》结尾，从《天问》中衍化出来的“问天”三十一问，正就是该剧的华彩乐章。何止华彩，其中更有深厚的思想含蕴，犹如舞美设计（含灯光、多媒体设计等）在天幕展示的浩瀚的银河、无边的星空以及闪烁星光的背景，那是可以任意幻想的未知的宇宙之炁（元气）……

主人公这段大约六分多钟的独白，一共提出了三十一个“为什么”。以《天问》原文“遂古之初”等四句，打开了自己郁结的心灵，仿佛是剖开自己的心扉，仰身而独臂支撑，而另一只手臂指天而对，仿佛所有的星斗尽数麇集在他的胸襟。“月亮……哭泣……太阳不再升起……”说到“东皇太一叹息”时，他已不忍正视而背向。想到“湘君……痛惜”，他竟反转向后，倒看世界……接下两个“为什么”之后，节奏急切，变感叹为愤怒，变愤怒为怒斥，在泥沼中连续翻滚之后，发出“为什么你品行高洁，就会永远地孤独沉寂”的质问。稍顿之后，如飞鸣镝一般，越快越高越强地发出十二个“为什么”，直至爆发出我“为什么总是在痛苦的旋涡中窒息”时，演员王洛勇情之所至，如戏曲“倒僵尸”般地倒在淖泥之中，继续喃喃低语着“为什么”……忽然，传来清脆的滴水之音，犹如清灵入心，他幻想着真正的波涛奔涌而来，竟一跃而起，一头扑向山泉之崖，现出单腿朝天，手臂与头颅探寻那生命之水、那清澈世界的本源……他突然心灵充满阳光，“为什么我不学先贤彭咸（殷商大夫，直谏被纣王拒绝，投江而亡）呢？”他做出一生中最后也是最高洁的决定：一连三个“我来了”，投身于“清澈”的世界，投身于“湘君湘夫人”的神话世界，投身于“大楚的江河大地”，他永远化身于自己的旧乡故国了。

这一段的戏剧表演，观众看到的不是“朗诵”“造型”，而是悲剧所表现出来的崇高美。主人公在剧中历经了为祖国、为理想而不懈地奋斗再奋斗和对黑暗的反抗、再反抗，最后这段“问天”，显示出的不是恐惧、恐怖，而是对黑暗、对不公正的命运的决绝反抗。正如朱光潜先生所说，“没有对灾难的反抗，也就没有悲剧”。

由此，全剧的品格立即飞升了，进入庄严灿烂的悲剧崇高美。

相隔八十一年的两部话剧《屈原》，它们的主调是一致的，都在弘扬屈原和屈原文化，开拓并壮阔中华民族的精神文明之源。尽管新编历史剧《屈原》尚有可以再精炼之处，但它是对1942年的话剧《屈原》的历史回响，是新时代的浪漫之歌，是话剧艺术的可贵收获。

（作者：欧阳逸冰，一级编剧，文化部优秀专家）

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