内容提要：从文献记载及现存剧目剧本来看，孤色是重要的杂剧脚色，承担着重要的戏剧功能。元、明时期的孤色以扮演官员为本色。明杂剧里孤色出现的几率减少。戏剧史上，孤色与其他脚色的互动促使其发生了演变，对孤色的研究有助于揭示古代戏剧脚色的某些生成演化规律。

　　关 键 词：脚色/孤色/地位/演变

　　作者简介：姚小鸥，中国传媒大学教授;麻永玲，中国传媒大学硕士生

　　“孤”是始见于宋代的杂剧脚色，以官员为主要扮演对象。①该脚色曾活跃在北宋至明代的杂剧舞台上。

　　“孤色”一名最早见于南宋灌园耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条中：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”[1](P.114)元代夏庭芝《青楼集·志》记载孤色为金院本五脚中的一脚：“‘院本’始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏;一曰末泥;一曰孤。又谓之‘五花爨弄’。”[2](P.43-44)陶宗仪《南村辍耕录》[3](P.346)改称金院本五脚之“装孤”为“孤装”，其他四脚名称不变。

　　上引文中，孤色与“末泥”“引戏”“副净”“副末”相并列，其在当时戏剧脚色体系中的地位似应无疑问，但这一事实却未得到学术界的一致认可。

　　与孤色相关的论述零星散见于各戏剧史著作，专门研究孤色的文章数量很少。②研究者对孤色的脚色性质认识不一。董每戡《中国戏剧简史》[4](P.94)明确孤色是正式的脚色。冯沅君的《古剧说汇》[5](P.315-319)认为宋金戏目含“孤”者可看作是以“孤”为主脚的“孤本”。任半塘《唐戏弄》[6](P.703-704)据周密、陶宗仪所列剧目之35本孤戏，肯定“孤”于宋、金时已自成脚色。廖奔等则认为孤色不是脚色。廖奔等著《中国戏剧发展史》[7](P.63)认为元剧之“孤”属于可由“末”“旦”“净”扮演的类型人物，而非独立脚色。刘晓明的《杂剧形成史》[8](P.276)把孤色归于“亚脚色”。亚脚即“没有固定脚色承担的类型化剧中人”。元鹏飞《古典戏曲脚色新考》③也认为孤色属于人物类型而非正式脚色。有的研究者根据《都城纪胜》“又或添一人”判断孤色为临时脚色。如彭隆兴的《中国戏曲史话》说：“杂剧中……又可以另添一人名为‘装孤’。”[9](P.32)康保成、孙秉君《陕西韩城宋墓壁画考释》一文说：“又据‘又或添一人’之语，可知这是一个可有可无的脚色，根据演出要求可增可减。”[10]

　　本文认为，《都城纪胜》的“或添”表明孤色在宋代杂剧体系中可能是一个相对后出的脚色。虽然在宋金杂剧脚色体系中孤色的重要性可能不如末泥等，但从宋金戏目和元明杂剧剧本所见其担负的戏剧功能可以推知，孤色在宋元杂剧中是一个相当重要的脚色。

　　宋金杂剧的演出本现已无存，对于宋金时代孤色的情况，人们只能靠记载中的宋金戏目推断其面貌。南宋周密《武林旧事·卷十》宋“官本杂剧段数”和元陶宗仪《辍耕录·卷二十五》“金院本名目”共收录35个含“孤”戏目。《武林旧事》“官本杂剧段数”之21目[11](P.248-249)如下：

　　孤夺旦六么、孤和法曲、老孤嘉庆乐、思乡早行孤、睡孤、迓鼓孤、论禅孤、讳药/乐孤、大暮故孤、小暮故孤、老姑/孤遣旦、孤惨、双惨孤[骨突肉]、三孤惨、四孤醉留客、四孤夜宴、四孤好、四孤披头、四孤擂、病孤三乡题、泥孤。

　　《辍耕录》“金院本名目”之14个名目[3](P.347-348)为：

　　“乔托孤、旦判孤、计算孤、双判孤、百戏孤、哨(口店)孤、烧枣孤、孝经孤、菜园孤、货郎孤、酸孤旦、老孤遣旦、眼药孤、阴阳孤。”

　　“宋官本杂剧段数”(有280本)和“金院本”(有690本)包含脚色名的戏目中，以“孤”命名的戏目数量最多，占总数(共970本)的4%。次为含“酸”戏目，有25个，占总数3%;再者是含“偌”和含“哮”戏目，分别有18个和15个，皆占总数的2%;含“妲(旦)”戏目有14个，占总数的1%。上述数据说明孤色在宋金杂剧中是一个比较活跃的戏剧脚色。

　　与《元曲选》等相比，《元刊杂剧三十种》《脉望馆钞校本古今杂剧》(含《孤本元明杂剧》)相对反映杂剧原貌。通过考察这些剧本，发现孤色在元、明时期的杂剧舞台上相当活跃，在剧中亦承担着重要的戏剧功能。

　　《元刊杂剧三十种》《脉望馆钞校本古今杂剧》(含《孤本元明杂剧》)中“孤”扮演各角色的剧本共25个④，名目如下：

　　由对上述剧目情节的考察可知，“孤”作为正式脚色除在《卓文君私奔相如》一剧内扮演富商外，在其余24个剧中扮演各官员角色共25例。有的剧中出现两个同扮官员的“孤”脚，如《张孔目智勘磨合罗》中一孤色扮“河南府县尹”，另一孤色扮“王大尹”。朱权《太和正音谱》说：“孤，当场装官者。”[12](P.91)前述统计结果可与《太和正音谱》有关孤色扮演对象的说法相印证。上述独立扮演官员的“孤”可称之为“本色孤”。孤色扮演富商，比较晚出，且仅在作于明代的杂剧《卓文君私奔相如》中一见，显系特例，所以我们不将其纳入“本色孤”的范围。

　　上述剧本中，本色孤平均每剧上场2.5次，与之同剧的末色、旦色和净色平均每剧上场4.9次、4.6次和3.3次。可见在这些戏剧的表演中，孤色的活跃程度及重要性虽不如末、旦等脚色，但其平均每剧参与两折戏的演出，对相关各剧的作用亦不可小觑。孤色集中出现在第三四折的剧目有6个，分别是《杜蕊娘智赏金线池》《钱大尹智宠谢天香》《钱大尹智勘绯衣梦》《吕洞宾三度城南柳》《宋上皇御断金凤钗》《李云英风送梧桐叶》，占这些剧作总数的1/4。除《好酒赵元遇上皇》《张孔目智勘魔合罗》《包待制三勘蝴蝶梦》《独乐园司马入相》4剧以外，孤色出现在全剧第四折中的剧目共有20个，占其总数的5/6。

　　各剧中，孤色常出现在靠近剧情收尾的地方，这跟孤色所扮角色及担负的结构功能有关。上述剧目中孤色扮演的大多是正直的官员⑤，仅在《张孔目智勘魔合罗》一剧中扮演昏官“河南府县尹”。相关各剧主角陷于矛盾纠纷时，必然要到官衙寻求正义的裁决。孤色扮演的地方长官总能明察秋毫，适时“下断”，让好人团圆、恶人受惩、结局圆满。这符合受众的观剧心理，对杂剧的结构而言亦有不可替代的收束功能。有的剧目中，孤色甚至全程参与并极大地推动剧情。如《钱大尹智宠谢天香》一剧，孤色从剧首楔子至第四折均有上场。剧中，“孤”假意拆散正末与旦以鞭策正末求取功名，还煞费苦心赎回旦卖艺之身，从而代替正末保护她。在剧末，孤色让正末、旦二人“团圆”。该剧中，孤色全程参与剧情发展，承担了收束剧情的结构功能，显见其为重要的戏剧脚色。

　　讨论元、明时期杂剧孤色对戏剧史研究的重要性还在于，此时孤色在与其他脚色互动的过程中出现了演变。对孤色的研究可揭示出古典戏剧脚色的某些生成演化规律。

　　第一，这一时期的“孤”可充任其他脚色。“孤”在马致远《江州司马青衫泪》中充任“驾”;在白朴《裴少俊墙头马上》、郑廷玉《包龙图智勘后庭花》、(元)阙名《司马相如题桥记》和秦简夫《陶母剪发待宾》等四个剧里充任“冲末”。

　　孤色除扮演官员以外还可扮演“驾”。在《江州司马青衫泪》一剧中孤色充任专扮帝王的类型脚色“驾”。该剧的“驾”脚扮演唐宪宗：第二折(孤扮驾引一行上)驾贬正末、外等人做司马。第四折(驾一行上)驾听闻正末与旦之事，下断。由孤色扮演的“驾”亮相之后，下文皆省称其为“驾”。“驾”扮演的帝王类人物专在剧中发号施令、处理国家军政大事。此剧的“驾”显现出了孤色的特质。“驾”先是调动正末的官职，迫使正末和旦分离。最后他以皇帝的身份“下断”让正末、旦二人团圆。该剧之“驾”与本色孤一样都承担着发展矛盾与收束剧情的结构功能。王国维《宋元戏曲史》：“孤者，当以帝王官吏自称孤寡，故谓之孤。”⑥可见孤色与“驾”之间存在一定的联系。

　　除“驾”以外，孤色还充任另一戏班脚色“冲末”。研究者对“冲末”的看法不一。黄天骥[13]认为“冲末”一词实际是“冲场的外末”的简称。“冲末”是对“引戏”的继承和完善，“冲末”兼司“引戏”的开场职能后直接参加剧情并推动矛盾。

　　有人反对“冲末”乃“冲场之末”的说法。元鹏飞《戏曲脚色名义辨析》[4]认为“冲末”是元杂剧“在明代刊印文本化以后”的结果。在实际演出活动中，无论杂剧还是传奇都极少出现这样一个脚色。元氏忽略了《孤本元明杂剧》皆未经臧懋循改动，剧中“冲末”一脚原本就存在(有研究者统计《孤本元明杂剧》中“冲末”的分布多达119个剧，[15](P.11)元、明时期的作品皆有涉及)，而非如元氏所言，是“元杂剧在明代刊印文本化以后”出现。研究者还发现元剧的“冲末”常位于剧首，其他脚色与“冲末”一起联用构成的脚色名如“冲末外”“冲末孤”在剧中继续出现时，通常只省称为“外”或“孤”。[15](P.13)《墙头马上》《后庭花》和《剪发待宾》中的“冲末孤”都是指既起到开场作用又参加推动剧情的“孤”。《剪发待宾》一剧的剧首标明由“冲末孤”扮演范学士，第三四折则标示为“末”扮演范学士，“末”或是“冲末”的省称。如是，则说明孤色在该剧的“冲场”功能得到了更多的强调。“冲末孤”这一称谓显示出孤色在这些剧作中承担了更多的戏剧功能。

　　第二，其他脚色充任“孤”。“孤”在关汉卿《诈妮子调风月》、桑绍良《独乐园司马入相》、朱有燉《清河县继母大贤》和朱有燉《李亚仙花酒曲江池》四剧中由“外”充任;在张国宾《公孙汗衫记》中由“小末”充任;在(明)阙名《太乙仙夜断桃符记》中由“冲末”充任。

　　对于“外”充当其他脚色的情况，研究者发现脚色亮相之后，下文皆用省称来标示脚色，“其表演内容多符合脚色名称中‘外’所附着的脚色名，并无过多特殊的属于外色自身的表演”。[15](P.13)相应地，该情况下“孤”通常只在第一次亮相时标明由外色充任，如“外扮孤”。下文的对白或出场皆省作“孤”。也有例外，在《清河县继母大贤》一剧中，“外孤”时而省作“外”，时而又省作“孤”，“外”“孤”联用指代同一脚色。“冲末”充当孤色的情况，见《太乙仙夜断桃符记》一剧的剧首，其脚色提示语标为“冲末扮孤上”，下文该脚色出场时省称为“孤”。这表明该剧“冲末”既任开场之职又充当孤色。上述现象反映出孤色与其他脚色的互动过程。

　　“冲末孤”似乎有别于“冲末扮孤”。其中的差别之一体现在脚色的出场次数上。《裴少俊墙头马上》《包龙图智勘后庭花》《司马相如题桥记》《陶母剪发待宾》四剧中的“冲末孤”，于全剧的总上场次数分别为4，3，3，4。《太乙仙夜断桃符记》中的“冲末扮孤”每折皆出现，共上场9次。比较可知，“冲末扮孤”的上场频率明显比“冲末孤”频繁。这一现象说明，元、明时期孤色的脚色地位在人们心目中仍有保留，但其自身已退化成为角色类型。

　　第三，有些脚色上场时其装扮提示为“孤扮”。朱有燉的《清河县继母大贤》《李亚仙花酒曲江池》《善知识苦海回头》三本杂剧中，末色、净色和外色上场时的扮相提示语皆有“孤扮”二字。

　　脚色“孤扮”与脚色“扮孤”不同。“扮孤”之脚色于亮相后大多省称为“孤”，其表演内容与孤色相符。因而脚色“扮孤”即是“孤”。脚色“孤扮”表明各脚色仅在扮相上类似“孤”，其表演内容与孤色无关：“末孤扮上”“外孤扮上”“净孤扮上”“正净酸孤幞头绿袍扮上”，亮相之后下文的脚色提示语是“末”“外”“净”等。显然“孤扮”之脚色在表演上仍与所属原行当相符。

　　值得注意的是，《李亚仙》一剧中“正净”扮演“酸孤”，为着“幞头”和“绿袍”的考试官。“酸孤”联用在金院本中就有出现。《辍耕录》“诸杂大小院本”条下“酸孤旦”一名目[3](P.347)，胡忌先生认为“酸”即秀士[16](P.110)，是文人书生之类的人物;《酸孤旦》即是表示这三门人物的剧本。本文认为“酸孤”可能表明其身上显示出了“酸”与“孤”这两类人物的特色。“正净”是带有文人气息的官员。宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》[17](P.321)指出《脉望馆钞校本古今杂剧》“穿关”服饰颜色中有“绿色”一项，他认为绿色服饰属于“低级官员服”。这表明正净所饰之官员其官阶较低。总之，该剧“正净”扮演的应是一个低级文官。“正净”的服饰保存下了与孤色有关的印迹。这同样显示明代以前“孤”为正式脚色的地位。

　　从戏曲文物来看，陕西韩城“宋墓壁画杂剧图”所表现出来的宋代演剧场景可补充前人在认识孤色脚色性质上的不足。该图显示孤色秉笏静立在戏班行列当中，未加入场上演出。已有研究者认为孤色不像文献所描述的那样处于临时性的地位。如延保全《宋杂剧演出的文物新证——陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》：

　　需要说明的是，装孤形象的出现，并不是仅见于该墓葬壁画，在已发现的其他宋代墓葬杂剧砖雕中几无或缺，已经为人所熟悉……但文物资料恰恰可以补史载之不足，说明在北宋的杂剧演出中，特别是在民间的杂剧演出中，装孤色不像是处于‘或添’的位置。[18]

　　前文提到，“或添”意味着演出中孤色相对其他脚色后出。图中孤色的存在本身即证明，孤色对戏班而言并非可有可无。

　　包含孤色的出土戏曲文物据我们统计共有47例。⑦这些文物的断代涵盖了北宋至明代三个时期。目前所见，戏曲脚色文物集中于戏曲雕塑和戏画这两类载体。车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》收录北宋至明代的戏曲雕塑和戏画共133例，含孤色的戏曲文物约占该数目的34%。⑧其中的孤色形象明显可区别于其他脚色，同样可以说明在杂剧中孤色不是一个可有可无的脚色。

　　《都城纪胜》言孤色曰“或添一人”。实际演出中孤色的上场数似与“一人”不符。张庚、郭汉城版《中国戏剧通史》认为像宋金剧目里的《双惨孤》《三惨孤》《四孤醉留客》等这类戏目都是在一剧之中出现好几个同类的脚色“孤”。[19](P.62)明代桑绍良的《独乐园司马人相》第二折内有三个孤色上场：孤扮“丞相富司徒”、一外孤扮“河南府判文太尉”、另一外孤扮“大名府判王宣徽”。或许可将其视作《三孤惨》这类古剧的遗风。对上场的孤色数，戏剧文物可与文献记录相互佐证。1975年考古人员于四川省广元市401医院发现了南宋嘉泰四年间(1204)的墓葬杂剧石刻，其中一块刻有两个披袍秉笏的孤色，二人正在相向作揖。⑨场面颇滑稽可笑。据此可以推知，《都城纪胜》中的“一人”应是指一类脚色，而非指戏班中可充任该脚色的演员数。

　　结语：在宋元相关文献记载中，孤色与“末泥”“引戏”“副净”“副末”并列，可见孤色属于正式脚色为时人共识。从现存剧本考察元明时期的孤色，发现其确系正式脚色。这与宋元文献所载相符。剧中，孤色的活跃程度及对戏剧的重要性逊于同剧的末、旦、净三色，但对戏剧表演来说孤色不可或缺。元明时期孤色以官员为主要扮演对象，身上带有“人物类型”的特征。这一时期孤色发生了演变，表现在其他脚色可“扮孤”或“孤扮”。演变的结果即孤色逐渐成为角色类型，其脚色意义逐渐消失。清代，李斗《扬州画舫录》列出的“江湖十二脚色”中，有“副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂”[20](P.122)等，而没有出现孤色，表明孤色在古典戏剧脚色行当中地位的终结。

　　注释：

　　①孤色在(明)朱权《卓文君私奔相如》一剧中扮演“富商”卓王孙，是少见的例外。见王季烈编《孤本元明杂剧》，中国戏剧出版社，1957年12月，第二册第7剧。

　　②本文检索可供查阅的所有年份的晚清、民国报刊如《剧学月刊》;现当代的戏剧戏曲类重要期刊如《戏剧艺术》《戏剧》《戏曲艺术》《戏曲研究》《中华戏曲》等;知名院校学报如《南京大学学报·社科版》《厦门大学学报·社科版》《中山大学·社科版》等;其他中文类核心期刊如《文学遗产》《uedbet全球体育研究》《艺术百家》《艺苑》《文史知识》《uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款》等，截止目前共见3篇专门研究孤色的文章：朱东根《杂剧中的“孤”指称什么人物》，《文史知识》2002年第11期;张本一《宋杂剧与金元院本中的“装孤”新解》，《四川戏剧》2008年第1期;唐雪莹《戏曲中的“孤”与“装孤”》，《文史知识》2008年第4期。如若疏漏，恳望读者不吝批评指正!

　　③元鹏飞该书为目前最新的研究中国古代戏剧脚色的专著。其对孤色脚色性质的看法见该书第189页。

　　④本文所引戏曲剧本分别出自徐沁君《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年12月;北京图书馆藏《脉望馆钞校本古今杂剧》，《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆，1958年12月，第二、三、四、五、六、七函;王季烈编《孤本元明杂剧》，中国戏剧出版社，1957年12月，第一、二、三、四册。如果该剧同时存在元刊本和脉望馆本这两种版本，则采用徐沁君校对后的元刊本;如果该剧同时存在“脉望馆”本和“孤”本，则采用王季烈校对后的“孤”本。以下不再说明。

　　⑤《窦娥冤》之《脉望馆钞校本古今杂剧》本中并无孤色出现，第三出内扮演“楚州州官”的是“丑”脚。该剧其他两个明代版本《酹江集》本和《元曲选》本的第二折内皆出现了“净扮孤”的字样，扮演昏官“桃杌”的乃是净色而非孤色。

　　⑥王国维释“孤”名之由来曰：“孤者，当以帝王官吏自称孤寡，故谓之孤。”见王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年12月，第60页。“驾”集中见于元剧。明代因宫廷禁毁的原因“驾”逐渐消失在杂剧中。

　　⑦本文涉及的孤色图像包括《uedbet全球体育研究》2009年第11期后的附图。黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》，山西教育出版社，2010年12月，第70，72-84，226，227页。延保全《山西蒲县宋杂剧石刻的新发现与河东地区宋杂剧的流行》，《文学前沿》2002年第2期，第138页。车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年7月，第202，204，211，212，213，273，274，275，277页。三门峡市文物工作队、义马市文物管理委员会《义马金代砖雕墓发掘简报》，《华夏考古》1993年第4期，第88页。北京图书馆藏《古本戏曲丛刊四集》第一函第1册，关汉卿《温太真玉镜台》第四折内插图;第一函第2册，马致远《青衫泪》第四折内插图：第一函第2册，关汉卿《金线池》第一出内插图;第十三函第1册，乔吉《两世姻缘》配图一和配图二;第十三函第1册，《韩飞卿》剧内配图;第十三函第1册，《甄月娥》配图一和配图二。以下不再说明。

　　⑧车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年7月，第200-215，271-278页。按该书只统计到2001年的戏曲文物出土情况，故本文减去这一年后出土的含孤色文物数量才得出34%的比率。

　　⑨见车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年7月，第204页。图像见黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》，山西教育出版社，2010年12月，第247页图284-24。

　　原文参考文献：

　　[1]俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编·唐宋元编[Z].黄山书社，2006.

　　[2](元)夏庭芝.青楼集[M].孙崇涛，徐宏图笺注.中国戏剧出版社，1990.

　　[3](元)陶宗仪.南村辍耕录[M].文化艺术出版社，1998.

　　[4]董每戡.中国戏剧简史[M].商务印书馆，1949.

　　[5]冯沅君.古剧说汇[M].作家出版社，1956.

　　[6]任半塘.唐戏弄·卷下[M].作家出版社，1958.

　　[7]廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史·2卷[M].山西教育出版社，2000.

　　[8]刘晓明.杂剧形成史[M].中华书局，2007.

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