近三十年的中国戏剧跌宕起伏，艰难前行，正处于一个转型期。对于戏剧的现状，究竟该怎样评估?它的经验教训又在哪里?都是值得深入研究的命题。

　　哪种戏剧将会存活?

　　最近读了法国学者弗雷德里克·马特尔的《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》(以下简称《衰落》)一书，作者所论述的美国戏剧的“衰落”及“抵抗”,引发了我对中国话剧的再思考，对中国话剧现状的再评估。

　　曾经名噪世界的美国戏剧，诞生过大卫·马梅(David Mamet)、尤金·奥尼尔(Eugene O'Neill)、田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)、爱德华·阿尔比(Edward Albee)、阿瑟·米勒(Arthur Miller)等享誉世界的剧作家，如今却似乎不可挽回地衰落了。马特尔如此感叹道：“就是这些百老汇剧院，他们再也不排演阿瑟·米勒的剧作，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出。在百老汇的哭声中，米勒死了，更加令人伤感的是，那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡。”

　　《衰落》的作者认为美国戏剧之所以衰落，是因为存在着五个问题：一是“向专业化过渡”的问题;二是商业领域与非商业领域的混合;三是保守主义与审查;四是公众与先锋艺术的隔离;五是戏剧在当代社会的困境。

　　在马特尔看来，“我们不应该过于为美国戏剧的存亡忧虑，因为戏剧一直活着。最令人担忧的，也是最关键的，是哪种戏剧，哪种文化将会存活。”显然，他认为美国戏剧衰落的是戏剧艺术，或者说是作为艺术的戏剧。

　　专业化水准的降低

　　中国话剧同样也面临“哪种戏剧，哪种文化将会存活”的问题。其首要的危机，是专业化水准的降低。

　　中国话剧最佳的专业化时期，一是新中国成立后的“十七年”阶段，还有就是二十世纪八十年代。前者是因为有了几十年自身的积累，加之在中国普及斯坦尼斯拉夫斯基的体系，使中国话剧的专业化达到一个巅峰状态，涌现出以北京人艺演剧学派为代表的一批具有较高专业化水准的剧院。二十世纪八十年代则是继承了“十七年”的积累，加之开放的环境，又迎来一个中国话剧的繁盛期。但是，自二十世纪九十年代开始至今，剧院和话剧队伍的专业化水准是在不可遏制地衰落着，几乎把老家底都抖搂得差不多了。就以北京人艺来说，随着老一代艺术家的去世和退休，其专业化水准已大大降低。连林兆华都哀叹，排戏找到合适的演员很困难。

　　专业化的降低，一是表现在话剧创作的原创力的衰退;二是表现在演员普遍的文化素质降低，失去表演艺术的魅力，再也看不到像于是之、朱琳等那样的表演艺术家了。电视剧对话剧演员的诱惑，以及话剧行业过低的待遇，破坏了话剧健康正常的生长环境。话剧演员缺乏必要的经常的业务训练，甚至连最起码的身段和台词的训练都没有了。除了京津沪一些大城市的剧团还坚持话剧的演出，大部分剧团处于涣散的状态。连演出都如此衰落，还有什么专业化可谈呢?

　　失去灵魂的“商业化病”

　　还有戏剧的商业化问题。

　　在马特尔看来，戏剧的商业化是美国戏剧衰落的重要原因。百老汇的戏剧，就是“一种‘利润至上’的文化”。戏剧是无法复制的艺术创作，它也无法提升自己的生产力。它势必陷于又要创新又要维持自身的生存和发展的“两难”之中。

　　中国没有美国百老汇式的商业戏剧。问题在于，我们虽然没有戏剧的商业化，但却先期患了严重的“商业化病”。无论是国营剧团还是私营剧团，都在一个“钱”字的诱惑和困扰下挣扎。在说不清道不明的“戏剧经济”现状下，打的是一场戏剧的金钱仗——太多娱乐至上，太多评奖拉票，太多金钱堆积的“大制作”。没有百老汇戏剧的商业规则，有的是“钱”字挂帅的混乱秩序。这是中国话剧失去灵魂的表象之一。

　　中国话剧的结构性危机

　　最值得忧虑的，是中国话剧的结构性危机。

　　首先，原创剧本的缺失，也就是剧作家的缺失，意味着戏剧的思想和品位的降低和弱化。1990年代以来，鲜少值得称道的杰作出现。剧作家的退位，让话剧陷入“无米之炊”，原创性的基础遭到毁灭性打击。放眼全国，1980年代那些具有爆发力的剧作家们大都不见了。

　　其次，戏剧理论和批评的弱化，同样意味着戏剧思想的弱化。在戏剧讨论中缺乏思想的交锋;在戏剧运动和戏剧创作中，一些有形或无形的政令，有时成为操纵戏剧的无形之手。惰性的遗留，未得到充分的富有思想性的批评。

　　第三，戏剧成为导演的一统天下。导演的责任是将剧本创造性地实现于舞台，他是这一行动的组织者和领导者，但他不能代替剧作家。但是，我们如今的导演几乎成为舞台的万能统治者，剧作家则沦为导演的帮手和工具。从话剧的发展历史来看，里程碑式的原创性人物绝大多数是剧作家。在近现代，欧洲有易卜生、契诃夫、布莱希特等，在中国有曹禺、老舍等。但是，近三十年来，在中国的剧坛上没有出现这样的剧作家，其背后的原因是复杂和深远的。

　　工具主义不会产生戏剧繁荣

　　保守主义也是美国戏剧衰落的重要原因。美国的保守主义，除清教徒对戏剧的偏见之外，还有所谓的“政治正确”。

　　自从中国人开始接受西方戏剧，就采取实用主义或者说工具主义态度，这是中国的保守主义最主要的表现。晚清戏剧的改良主义潮流，有人说是戏剧新潮，其主要思路是把话剧(戏曲)作为启迪民智的工具。到了五四时期，新剧的倡导者把话剧作为启蒙工具，胡适的易卜生主义最具有代表性。上个世纪三十年代以后，左翼戏剧把话剧作为阶级斗争的工具。中国的戏剧如不改变工具主义和教条主义，就不可能真正繁荣。

　　当代戏剧：

　　有代表作，但没有经典

　　当前世界的戏剧，我认为同中国一样都处于一个不确定的转型期。在后现代的文化潮流中，后现代戏剧虽然也曾有过冲锋陷阵的时刻，有过对于现存戏剧秩序的怀疑和挑战，但是，这种愤怒和激情，可以说是全盘解构的、不惜毁坏戏剧的规则和规律，使戏剧成为反戏剧的。甚至连“戏剧”也被抛弃，而成为“表演艺术”。也正是在后现代的戏剧思潮中，导演成为主导。

　　我们不妨看看近二三年外国戏剧在中国演出的情形，大体上也可以看到世界戏剧的某些特点和趋势。在成百场演出的剧目中，相当部分是导演的戏，是改编剧——经典剧作的改编，或者小说的改编。原创剧较少。在近数十年的世界戏剧潮流中，几乎没有出现过像现实主义和现代主义戏剧的经典之作。这表明世界的戏剧也同样呈现着思想弱化和退化的状态。

　　我有一个不成熟的看法：后现代戏剧创作，是无法同现代主义甚至现实主义的戏剧相比的。尽管有代表作，却没有经典。我们虽然看到一些杰出的导演极尽其导演魅力，对于经典有着新的解读，新的舞台探索，也有很好的表演;但是，戏剧在不同程度上被技术主义支配着。

　　哲学萎缩使戏剧失去引擎

　　戏剧到底得了什么病?我们看西方戏剧史，近代戏剧思潮与哲学浪潮是分不开的，现实主义显然与唯物主义、实验主义这些哲学是紧密相连的;而现代主义，又是同弗洛依德的精神分析学密不可分;后现代主义自然同后现代哲学有关。问题在于，恰恰是后现代哲学出了毛病——曾被称之为“科学之科学”的哲学，已经沦为没有科学性和身份证的“非法游民”。哲学的萎缩使戏剧失去引擎，也导致戏剧的萎缩。

　　迷失了本体论的后现代哲学，已经失去了对戏剧和人类生存与命运的内在联系的关注与思考，甚至失去了这样的反思能力。这是当代人的精神困境。

　　而当代科技的发展，尤其是互联网、手机技术的发展和普及，已经对人类的思考方式、思考习惯、思考能力产生了深刻的影响。碎片化、平面化、瞬时化的知识环境，让以深度见长的戏剧面临空前的挑战。

　　戏剧的希望在哪里?这是值得我们探讨和思考的。