叙事，通常理解为讲故事，包含故事的拆解方式、审视角度、载体形式与修辞方略等诸多方面，其生成之艰难、演变之复杂和评价之多元，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。的确，最为典型的叙事文体小说也留下了诸多抒情言志的罅隙，本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横溢斜出而秉有了诗性文本的诸多特征;仅仅从抒情这一维度审视，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题，何况叙事本身又是由多元的要素所构成。我们不得不慨叹所谓“抒情传统”的同化与建构能力，也不能不认同主体性在文学演进中作为精神表征和实践者的巨大作用。

　　就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召唤结构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义。作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情：“随心所触，自写鄙怀。”(徐爔《写心杂剧》)清初廖燕《柴舟杂剧》、乾嘉时期徐燨《写心杂剧》都是代表性作品。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的空间;杂剧率先疏离剧场而走上案头，与文人的诗性投射及以自我为中心的文本经营方式显然关系密切。

　　抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以“复调”的形态助力抒情丰富性的生成。也恰恰是在这一层面，杂剧与传奇两种体式发生同构互文，形成了清代中期以后彼此雌雄难辨的戏曲史现实。相比之下，传奇戏曲因为篇幅长、规制大、线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统、诗词化的剧曲演述、宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。尤其是经由南戏发展而来的传奇戏曲，文体建构中更多地得益于文人作家在题材选定、双线结构和格律音韵诸方面的自觉探索，于过程中已经被赋予了以主体性为标志的话语权力，“抒情”更是以一种多维的、圆融的、优美的方式跻身其中，甚至呈现为一种“叙事性”表达。如以“备述一人始终”(吕天成《曲品》卷上)为表征的传记性特征，是传奇戏曲择取题材的主要叙事标准，无论情节如何纷繁，构成其核心的始终是一个有始有终、首尾完整的个人生平故事。脱胎于宋元南戏的“生旦叙事”加强了其以“生”“旦”离合组织叙事的特征，多以两条叙事线索演绎主人公的悲欢离合，借助于一些叙事元素如宾白的频次、科范的增加、关目的巧设乃至时空的转换等推动叙事发展。不过在达成“演奇事”目的的同时，指向“畅奇情”的旨归也一目了然，即“人”的生活情状、心理状态和理念诉求依然是叙事的内在主体和终极目的，并成为戏剧冲突的重要推动力。如汤显祖《牡丹亭》传奇，杜丽娘、柳梦梅故事虽然秉持了“事不奇不传”的原则，有关的情节要素则主要围绕“世间只有情难诉”的核心旨趣，人的生命意识、青春美的展演、两性之爱的真挚，乃至所谓“情与理”的冲突，其实多缘情而展开，“叙事”有时更近似于一种有“意味的形式”，从而铸就了这一典范性戏曲文本浓郁的诗性品格。

　　谈及小说与戏曲的区别，清代著名文人纪昀早有卓见：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”作为一位创作过《阅微草堂笔记》的“小说家”，他的叙事观显然不可恭维，但对于戏曲叙事特点是一语中的，表明他并非不懂叙事之人，只是囿于史传传统的影响而只认可戏曲这一“俗”文体而已。传奇戏曲对于“事”的“随意装点”，其实是其吸引文人作家参与创作的一个重要原因，如后来吴梅所说：“士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎?”(吴梅《顾曲麈言》)的确，对于“伏处蘧庐，送穷无术”的戏曲作家而言，“笔底之烟霞”所彰显的文才武略和“胸中之云梦”所指向的理想诉求往往是真正给予慰藉的、最值得珍视的，而“荒唐可乐”的现实人生之所以要“随意装点”，是因为只有“寓言性”才足以统摄“叙事”与“抒情”，在“事”之“奇”的叙事中完成“情”之“奇”的艺术表达。事实上，借助这种“寓言性”的实现方式，善于率意抒写自我的明清文人把持住了戏曲这一特殊的话语权力，没有辜负时代赋予他们的文化机缘。

　　李贽“童心说”以后，作为真实个性与自由情感之表现，文人抒写自我逐渐演变为一股汪洋恣肆、生生不息的艺术潮流，启迪了晚明以后绵延不绝的性灵式文学创作，在戏曲创作领域甚至凸显为一种“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”(李渔《闲情偶寄》)的追求。于是，在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。“我”日益凸显为戏曲创作的主要兴奋点，乐于挥洒自我的文人们不仅对以宫调系统为表征的音律结构不甚在意，对于所叙之事也常常忽略，以至在传奇戏曲的“发展期”(郭英德《明清传奇史》)时已经出现一些“变音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。

　　(作者：杜桂萍，黑龙江大学明清文学与文化研究中心教授、北京师范大学文学院教授)

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