继上海成功首演之后，舞台剧《繁花》第一季将于6月21日至24日在北京天桥艺术中心连演四天6场。6月5日，梁文道、俞飞鸿、史航，与原著作者金宇澄一起，从文学到舞台剧展开了一次漫谈。

　　《繁花》第一季以20世纪60-70年代与90年代两条时间轴为经纬，叙述了在上海城市变迁与时代转型大背景下，阿宝、沪生、小毛等上海市民阶层小人物的成长经历与生存状态。该剧由一支80后与90后组成的队伍担纲制作，由《蒋公的面子》编剧温方伊担任编剧，上海戏剧学院的导演、制作人马俊丰任导演。

　　史航：想先请问金老师，是什么让您决定以这样的方式来写这样一个小说?

　　金宇澄：这个小说最主要给我的深度刺激就是时间，时间非常无情。我在写这个小说之前的一个月，经过上海一条马路，这条马路拐角的人行高架下面，有一个老女人在摆摊，我仔细一看吓了一跳，我认得这个女人，但是她不知道我。她就是当时70年代静安区最美的女人，就像《西西里的美丽传说》中的玛莲娜(莫妮卡•贝鲁奇)，这个街区大家都认识她，但是她并不一定认识你。但是过了40年，她怎么会在这里卖小孩的褂子、鞋子?当然并不是说她的潦倒，而是时间让一个我印象中那么好看的女人变成这样，而且我知道这是正常的现象。并不是说她过得多么的不堪，就算是很有钱，她也会和过去的容颜有所不同。时间非常残酷，勾起我很多对过去的回忆，很多过去的事情都出来了，尤其是六七十年代，我的少年时代，非常有印象的碎片化的东西都出来了。

　　《繁花》里面有大量的非常俗的故事，但是故事其实就是一个引子，让各种人说话，让各种各样的声音来说话，让各种层次的人说话，而且我不做评判。我有意不写知识分子，我觉得其他方面的人会更有意思。阿城老师也说过，《繁花》实际上是一个自然主义的作品。我也同意，因为我们实际上在批判现实主义方面是很擅长的，但是如果反过来做，我们仔细地描绘生活的世俗，用一种自然主义的方式，这种细描和仔细的罗列其实是非常有意思的。因为现在大家都有批判能力，作者不一定需要批判，作者提供出来，大家都可以用自己的角度来批判。

　　俞飞鸿：我是《繁花》这部小说的死忠粉，挚爱这部小说，这个类型的小说，我在看过《海上花》之后没有再见过，一直到《繁花》出现。我看小说不多，人到了一定的年龄，就会对看的东西比较挑剔。我现在非常受不了有很多心理活动的描写，这样会让我看不下去，但是金老师的小说很少去刻意描绘这个人物心理。小毛是这个小说里面最主要的男主人公，你很少看到他写小毛怎么想，你只有看到小毛说的话和小毛的行动，小毛可能笑了，小毛可能去食堂打饭，他的人物性格就是在他的语言和行动中展示出来。同时，就像刚才金老师所说的，他不带个人态度，他只是很如实地去展示他从小长大的环境中，那些普通而真实的人的模样，他们怎么说话的，怎么生活的，这非常吸引我。这里面的人物太多，有很多我非常感兴趣的人。

　　除了里面三个最重要的男主角，还有很多的人物，比如说很多一闪而过的女性人物，比如说春香，在这个小说里面是最美好的象征，圣母性的。后面出现的小琴，也是非常短的人物，你去找《繁花》人物表的时候，有时候表单里面都没有这两个名字，但是我觉得小琴也是一个惊心动魄的人物，她表面所做的一切和她内心所想的这一切差距会这么大。还有一个人物篇幅更短，小毛工厂里的菊芬，他们厂的跳舞皇后，我也非常喜欢。她的言语和她的行为有反差，比如说她会嫌弃那个小四眼，好像很看不起他，可是很巧，小毛看到在没有音乐的一个楼梯间，他们俩贴得很近在跳舞。这是很人性化的描写，这是我非常喜欢和着迷《繁花》的地方。另外，这本书不从大事件大情节开始，而是从所有的这些人物来描绘出从60年代到现代、当代的一个众生相，而不是以一件事情起头，然后有一个过程。我觉得这样的小说不多。完全从人物出发，这也是小说好看的地方。

　　梁文道：《繁花》这部书刚刚出版的时候，我正在电视台做读书节目，虽然只有短短几分钟，但我还是用了一个星期去介绍这本书。我还尝试为这本书写一个书评。我当时写了5000多字就放弃了，因为没有办法再编织下去。我也很好奇，编剧会怎样来处理这样一部在我看来很难处理的重要作品。

　　《繁花》让我印象最深的，不是人物，而是整部书的调性。人物是重要的，而且我非常同意刚才俞飞鸿老师所讲，小说里面的人物没有太多的心理描写，心理描写在小说历史上可能就是20世纪之后才开始全面得胜的状态，你要描写人物的内心，这样小说好像才能深度起来，这个人的现代主体才确立。没有心理描写的时代，小说怎么样写呢?就是原来的寓言小说，比如说荷马史诗，我们从来不关心英雄心里想什么，只关心他做了什么说了什么。这种故事的写法就是寓言。寓言就是往往你没有办法分析的，除不尽的故事，除不尽的意义。比如说如果有人物心理，那我就一层层分析它挖掘它，这样意义就慢慢呈现出来了。但是如果把心理描写拿掉，就变得更复杂了。

　　《繁花》这个小说是一个什么寓言呢?我觉得就是一个关于上海的寓言。这里面有上海的调性，金老师在这本书的序言里面，写到《阿飞正传》里最经典的那一幕，他说这最后的一分七十多秒有上海味道。这个上海味道就是我心目中的上海味道，也是这部小说的上海味道。这种味道是什么味道呢?我看整本书的时候，即便反复在看，我头脑里面影像都很清晰，这个影像是一个在街道里面，有两排房子都会沿街伸出长长的屋檐，屋檐也许是铁皮或者幕布，屋檐下的光线介乎明暗之间，耗在那里面有点闷，但是你又搞不清楚那个光线是上午还是下午，是什么样的一种状态。这就是所谓的光阴或者时光。

　　时光很有趣，时间好像是看不见、摸不着的，是一个线性的因素，可是我们所有量度时间的东西都是空间性的，都是手表的指针、光线在地上的移动，这都是所谓的时光。在上海的时光好像是凝固性的，你仿佛不知道你在这里面呆了一下午，喝了一杯茶，几个人聊聊天，一回头，已经是从解放前到90年代，时光就这样过去了。这种感觉又像我跟金老师提过的另一部电影，侯孝贤的《海上花》。我说这整本小说让我想起《海上花》里面的镜头动法，《海上花》是很奇怪的一部电影，阿诚在做艺术的顾问，整个电影没有外景，全是内景，整个电影70%的场面就是梁朝伟他们围着赌桌，或者是酒桌，吃饭、聊天，非常无聊，一个又一个的局。他们说：来来来，吃老酒、吃老酒。《繁花》让我想起了那样的上海，不一定90年代的上海还是这样子，可是这个调性，好像在金老师笔下延续了下来。对我而言，这是不是上海并不重要，重要的是这种调性作为上海寓言散发出来的气味。

　　金宇澄：我觉得小说中写人的方法已经用尽了，包括你们所说的心理描写。受西方小说的影响，小说里的人物越来越少。这个小说的人和物，我有时候把它作为一种风景来写。实际上，比如说一桌饭，比如说一个女人上来又走了，我把她作为一个风景画来调节一下。

　　一般对人物的要求，你要把他塑造起来，他是一个立体的，但是除了塑造的办法之外，还有没有其他的办法?我经常举这个例子，有一个人拿给你一盘录像带，是20年前，或者15年前的，问你要不要看，你说是哪一年的，他说了一个年份，说了一个月份，你完全不记得。你完全不记得就说明这个东西对你是最不重要的。但是当这个录像带打开，就像我们看侯孝贤的《海上花》的男女在那儿喝酒，这完全是无意义的事。但是，可能你今天晚上就睡不着，你会突然一下子碰到那么多无意义的，但是同时在此时此刻产生巨大的意义，这个巨大的意义就等于小说里面的90年代，为什么说90年代还是会这样?实际上是在和平时代，民间就是这么过日子，男男女女就是这么喝酒，从90年代一直延续到现在，里面是不断的饭局。我们现在一直都在饭局中，一有事情就吃饭，没有事情也吃饭。吃饭是我们保存记忆的一个方法。但是过十年你去看，它的意义非常深远。所以《繁花》就是我脑子里所想到的，我不会去加工它，或者要把它加到另外一个人身上，就是他说完就过去了，然后又有一个人过来。就像我们生活中遇到一个朋友，说不定此生就遇到他一回。我们的通讯录也有大量的人，就是有过密切的接触，然后就分道扬镳了。为什么小说里面都是要圆满，都是要有头有尾呢?我觉得这反而是不真实的。

　　史航：俞飞鸿你肯定也看过很多舞台剧的演出，或者有原著的。你觉得小说改编成舞台剧，你有什么期待或者是担心?

　　俞飞鸿：小说改编成舞台剧，别的我不知道，但是《繁花》这本书，我觉得太难了。改成电影、舞台剧都是非常非常需要实力的，因为它的容量、跨度都这么大，因为电影、舞台剧都是有容量的，你不可能三天三夜地演。我有担心，也有好奇，我不知道他们会从哪个角度，切取哪一块。因为它不可能把《繁花》里面所有的内容都放进去，肯定有切入点，围绕它展现一段《繁花》。

　　梁文道：我最早起家在文化圈是搞戏剧的。我是写剧本出身的。我写剧本、做导演，做很多年的实验剧场。我在做实验剧场的时候，我们所在的剧团最有名的一部作品叫作《百年孤寂》，我们连演了几年，叫作“《百年孤寂》第一年”“《百年孤寂》第二年”，像林奕华都是我们过去的团员。我们曾经试过整整60分钟舞台上面一句话都没有，就是演员在上面走来走去。我们马导说，你走27分钟，要看你的步，很难走的，27分钟，很准确地走。人家说你这个《百年孤寂》在哪里?我提这个的意思是说，改编这个东西到底难不难?这个问题要从两方面来看，一方面是看这个戏剧的制作单位，比如说导演、编剧，他想怎么诠释。第二，看我们金老师的肚量有多大，如果我们要百分之百写实地来照做，能不能呢?理论上讲，并不是不可能。我前年在荷兰看了一部戏，演了72个小时，演员没有变过，那是一个非常有名的演出，各位现在在网上还可以搜得到。所有观众是带着睡袋进去的。你可以留个位置睡一会儿，起来，我先去上洗手间，抽根烟。台上演员没有变过，最后所有演员是处在一种虚脱的濒死状态。大家都热烈鼓掌，那是一个很有名的马拉松式的演出，这是一种实验。我看过另一种实验，去年有一个很火的欧洲剧，是比利时哥斯克剧院艺术总监的作品，他现在是欧洲很厉害的导演。他那个戏是把莎士比亚的《第十二夜》前面全部截断只放最后一夜。他把整个花花世界弄了一个夜场，三层的迪斯科，后面是一些男男女女，一个很荒乱的世界。经过导演处理以后，你就知道《第十二夜》要干吗。《繁花》里面有太多的意象，如果我们把意象拿出来单独做，比如说饭桌，当然这要看原作者能不能容忍。贝克特的戏非常难演，因为他写得非常清楚，你改一个字，都不能叫作贝克特的剧，但是贝克特的剧，无意义的，无逻辑的，演员根本背不下来，半个小时的独白。我们正常演戏，在台上呼吸一口气，来协助演员记台词，可是贝克特连你走位都规定，他说改一个字，你就别说演我的戏。所以我们就要看金老师的肚量如何。

　　金宇澄：我真的是没有态度。首先，戏剧就是戏剧性。文学和戏剧还是不一样的。当然我对剧本也提过意见，我最初希望这个剧本最好是男编剧写的。因为这本书是男人的角度，我担心女性编剧会走感情路线。后来我就慢慢地发现，因为本身它给出的戏剧性不多。我记得王家卫导演跟我讲，你这个小说没有任何影视倾向。意思就是说，你这个小说根本不是奔着电影或奔着什么去的。当然我把他的评价看作是对我的表扬。但是从另外一个角度来说，也就是它特别难改编。等我想明白，温方伊在做的时候，我也是乐观其成的心情。

　　尤其是我也有一种好奇，因为我是一个50后的人，50后的老头子的东西，居然由80、90后的团队做，我也特别觉得这个小说有生命力。他们能够在这样一个老家伙的文字里面找到动力。温方伊说，她最喜欢《繁花》里面的一个人物就是汪小姐。这也是我比较惊讶的。从当代女性的角度来看，汪小姐是一个特别有生命力的人，特别爱弄出一些事情来，她特别能作。从这一点我也是觉得，这可能是《繁花》作为戏剧的一种新的状态。所以说，我是挺支持的。而且我也觉得挺欣慰的，我就担心我的书就是我这代人在看，看完就完了。

　　史航：我还想想谈谈“时代”这个词，我们经常用，经常看到某一个名人去世了，然后所有人说，一个时代结束了。好像天天有时代在结束，天天在闹着翻篇。但是看了这本书我们又觉得时代是一个绵延不绝藕断丝连的事情，谁是主人谁是客，说不清楚的。我记得特别清楚，这个书里面提到建模的时候，说有一路人，专门爱做沉船的模型，难道他是为了哀悼这个沉船?不见得，只是为了好玩。你们都做这个，我就做那个。就像我说怀旧，陈丹青有句话，我们不是要怀旧，我就是要记得，记得是一个更简单的人权，不像怀旧还要征得大家的同意。

　　梁文道：我们平常在讲关于一个城市的身世、它的记忆的时候，通常会带着加一种滤镜的方法来处理。加上这个滤镜以后，我们会说这个叫怀旧。但是我们有时候讲“记得”，仿佛又是不戴滤镜，它是非常直白的。记忆这件事是有正义意味的，记忆不容滤镜的介入。我觉得任何的记忆都很难摆脱我主动的偏见或者自己的滤镜。有时候滤镜是不自觉的。我觉得对于上海这座城市，最有趣的地方就是，它好像是一个全国在共同怀它的旧的城市。每次一说到老上海，好像每个地方的人都会有自己的想法。然后“老上海”变成了1930年的纽约，或者1910年的巴黎，好像是一种特殊的符号。所以我觉得《繁花》在这个意义上讲，它一方面好像在加重我们大家对上海的记忆、怀旧。但是另一方面，它是对集体怀旧提出一个质疑，或者是有趣的挑衅，这个挑衅是：你们在怀念上海什么?你们说的东西90年代还有，它们还活着，所以你们不必怀旧，因为我们还活着，这是很好玩的。看了这本书我会觉得，原来那样的一个上海还活着。

　　本文刊载于2018年06月12日 星期二《北京青年报》B2版

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