“张曼君现象”对戏曲现代实践的启发（郑荣健）

2019-02-01

阅读：来源：中国艺术报作者：郑荣健收藏

　　1月16日至19日，江西赣州，当地举办2019赣州第四届文化惠民周。在艺术展演环节，评剧《红高粱》、秦腔《花儿声声》、湘剧《月亮粑粑》、黄梅戏《小乔初嫁》等一批来自全国各地的优秀戏曲作品陆续上演，受到热烈欢迎。“赣州是我的艺术出发地，蕴含着我对艺术深深的根的记忆、源的怀想。对我来说，这里的街头巷陌、山水田野，是那么亲切熟悉，就像斗湖水那么清澈透亮，它们曾无数次地飞到了我的梦中……”在秦腔《花儿声声》开演前，当著名导演张曼君走上台，用这样一席话表达她的心情。热烈的掌声背后，是观众的感动落泪。是的，“赣州的女儿”回家了，带着她遍及全国的导演作品，在她从艺50年后；也带着她用丰富的创作实践引发的思考，和戏曲同行一起，探讨现代戏的发展标向。

《花儿声声》

　　近年来，“张曼君现象”广受关注并引发诸多讨论。事实上，由于张曼君与当代戏曲、现代戏发展极为密切的关系，此次“回家”倒像是一次充满情感温度的理论溯源。日前，在由江西省文化和旅游厅、赣州市政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办的“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会上，来自全国各地的专家学者以张曼君的创作实践为个案和线索，生发出对戏曲现代发展的构想与期待，远远超出了对一个人、一部作品的具体分析，而是带着迫切的追问——戏曲现代戏，路在何方？

　　作品叙事：推动戏曲的变革与发展

　　众所周知，中国戏曲有着深厚的文化底蕴和自成体系的独特表演规范，其以声腔表演、程式技巧为主要特色的审美情趣，长期深受广大老百姓的喜爱，并形成了以京剧、昆曲为代表，摇曳多姿、生动繁茂的众多地方剧种。然而，进入现代社会之后，从农耕社会走来的传统戏曲渐渐显出了某些不适，在表现现代价值观念、反映现代生活内容、磨合现代剧场环境等方面，开始显得步履凌乱。保守还是创新，保留原有规范还是打破格局、重建体系，诸如此类的争论持续不断，却始终难有定论。

　　张曼君和她一系列作品的出现，让人们眼前一亮。从1993年由一名采茶戏演员转型执导自己的导演处女作赣南采茶戏《山歌情》开始，张曼君以其丰厚的艺术经历和积累，以打通戏曲、话剧、歌舞表演的“杂家”姿态和丰沛的艺术创造力，执导了赣南采茶戏《八子参军》《永远的歌谣》、湖北花鼓戏《十二月等郎》、秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》、评剧《红高粱》《母亲》、湘剧《李贞回乡》《月亮粑粑》、沪剧《敦煌女儿》、黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》、昆曲《雾失楼台》《一片桃花红》、京剧《马前泼水》《水上灯》《青衣》《红军故事》等一系列作品，拿下了“五个一工程”奖、文化部文华大奖、国家精品剧目奖等诸多奖项。特别是她的“新歌舞叙事”、“三民主义”（民间音乐、民间舞蹈、民间风俗）美学和“太一万物”思维，打破传统戏曲规范又很好地保留了戏曲的韵味，引起戏曲界很大震动和反响。

《敦煌女儿》

　　“中国戏曲的有效传承，中国现代戏曲的长效拓展，在张曼君的创作中有着具体而微的呈现。她将富于乡土气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来，用符合时代审美趣味的艺术手段重塑中国戏曲的舞台印象，极大地推动了新时代戏曲的变革与发展。”中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗说。

　　人生叙事：“杂家”闯入更广阔的艺术表达空间

　　1969年，张曼君来到赣州地区文工团，从此开始了她的舞台生涯。1994年，她以精彩的赣南采茶戏折子专场，获得第11届中国戏剧梅花奖，成为赣南采茶戏获此殊荣的第一位梅花奖演员。第二年，她执导的赣南采茶戏《山歌情》获得文化部文华大奖，这成为张曼君艺术转型期的两处“高光”时刻。

　　“我永远忘不了那段在基层院团的锤炼与磨砺，在那里，我涉猎各种uedbet全球体育节目，接受了戏剧综合性的训练，使得我对舞台的认知可以具体到每一个对象、每一个节目，乃至接触的每一个剧种。我忘不了那时老师们几乎是手把手的指导，让我写角色阐释、剧本分析，并推荐大量艺术专业书籍帮助我进行理论学习，使我产生了对文学、文字的爱好与痴迷并一直延续至今。”张曼君透露，她曾经爬进被查封的图书室，手抄莎士比亚的诗行，在那里如获至宝地得到一本《怎样练习歌唱》，偷了出来，直到翻烂为止……在不间断的舞台实践和学习中，她总是有意无意地尝试多种艺术形式的共同规律与它们各自不同的表达。这些生活和艺术的经历，让她对舞台更高、更深的领悟被激发和调动了起来，不再仅仅局限于对演员表演的理解，而是闯入了属于舞台的更为广泛的艺术表达空间，思考着更加复杂的舞台现象。“这为我后来的导演艺术奠定了基础，提供了大量的、具体的、可以咀嚼的、宝贵的实践经验。”张曼君说。

　　从赣南采茶戏《十二月等郎》中的“二胡舞”到评剧《红高粱》中的“抬轿舞”、秦腔《狗儿爷涅槃》中的“板凳舞”等，张曼君对戏曲现代戏的艺术处理，已然不是上场拿范、台口亮相的样式，而大量运用了现代歌舞形式和意象符号。戏曲理论家龚和德称之为“三民主义”，中国戏曲学院原院长、戏曲理论家周育德称之为“无动不舞”，生动概括了她的导演特色。为何能如此？中国戏曲现代戏研究会会长季国平认为，因为“她杂糅众家之长，对戏曲最为熟悉”。

　　美学叙事：开启戏曲新形态的本体探索

　　若干年前，戏曲理论家马也用“新歌舞叙事”概括张曼君的导演特点。在此次研讨会上，他提出，应该特别注意张曼君对于戏曲现代转型带来的启示。马也认为，“张曼君提出的‘退一进二’理念，实际上就是从程式体系‘退一’，退到歌舞叙事，退到‘三民主义’，在有效保留戏曲传统的功法和程式、歌舞表演的基础上，大大拓展戏曲的表演空间。她是化开而不仅是化用程式，歌舞叙事与程式叙事是自由的、相互流动的。而‘三民主义’的意义在于，它为戏曲建立了新的赋形坐标，‘三民’不再是纯粹的、外在的形式，同时也是内容。这实际上给戏曲提供了新的价值学、本体论的实践案例，对于探讨戏曲新形态、新美学有着重要的意义。”

　　在戏曲现代戏创作中，“话剧加唱”历来备受诟病，而是否“戏曲化”常常成为衡量一部作品是否成功的重要标准之一。但是，现代社会迅速变化的生活节奏和碎片化的生活内容，让程式语汇赖以生存生长的高度稳定性、可辨识性遭遇了难以破解的难题。怎么办？张曼君选择了打破程式、回到歌舞。她认为，戏曲化的核心不是身段，而是物件幻觉，“在我的创作实践中，也一直试图藉此建立起自己的表达线路图，进而拓展表演艺术空间，促进产生新的时空可能性、新的美学思维形态”。在她的作品中，传统的水袖、马鞭等道具，已经扩展到了更大、更外在于演员的道具，如红绸、灯笼、板凳等，而古希腊歌队与戏曲歌舞的融合，也进一步丰富了她的舞台表达语汇。

　　特别值得一提的是，与会专家除了进一步归纳张曼君的导演风格、总结她的艺术经验，还对“张曼君现象”带来的美学新思维给予了一定程度的阐发，认为张曼君在现代价值表达上落脚于人、在舞台综合上回归歌舞的创新探索，实际上建立了一种戏曲现代实践的新思维、新样式，可能意味着戏曲美学探索的一个新的起点。