“讲好中国故事”这句话，说起来易，做起来不易。不但故事要好，更要“讲好”。每个中国戏剧家（编剧导演），都想讲好中国故事，但是有时讲不好，苦于讲不好。宁夏秦腔剧院的《王贵与李香香》就讲得好。故事本身精彩，导演张曼君“讲”得更精彩。

　　众所周知，李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》是中国现代文学史上的重要作品。由此改编戏曲尤其是秦腔，有很多有利条件。但如何进行创造性的现当代转化——在保留革命、红色基因的同时，又有现代解读、生成、发展和发现，灌注现代性的生机与活力，以适应当代大众审美需求，仍具有挑战性。

　　秦腔《王贵与李香香》改编的启示是：故事还是原故事，结构、框架、主题，不颠覆、不解构，而是将原作的特质不断发酵，酿出一坛芬芳四溢的醇香佳酿——把现代风云变成了古老的歌谣，把红色革命变成了美丽传说，纯洁、纯净、纯粹、淳朴，有艰苦艰辛，有坚定坚强。可以说是近年来把革命叙事和爱情叙事结合得最完美的、处理得最深情的作品之一。

　　这坛好酒是“酿”出来的，不是“勾兑”出来的。“酿”比“兑”复杂得多，“酿”是长久发酵、是有机化合；而“勾兑”是临时掺和、杂凑、拼贴。该剧舞台上有五个要素：后部左右各有一个歌队（唱诗班），后部中间一人演奏钢琴，右前台口是乐队，舞台正中部分是戏剧的实体再现的表演区。这五部分又可以归为两部分：四个方位是故事的讲述、讲唱，即“叙述体”部分，舞台正中是“戏剧体”部分。全剧以三条线索推进：一是唱诗班对故事、事件、情节、人物的叙述、交代、评价，二是戏剧性再现部分（真正做到“有戏则长”），例如“井台”“参军”“智斗”，三是“再现”与“叙述”的互动，进而形成特殊的戏剧性。

　　全剧开场歌队的第一句讲唱：“公元1930年，有一件伤心事出在了三边。”叙事的悠远、深情的美学基调就被确立；之后的所有故事、悬念、命运的展开，都是由以上三条线索共同完成的。整个演出，可看作是多声部、多角度紧紧围绕一个故事的讲唱、说唱、说书；也可以当成一种独特崭新的演剧方法；实际上在这部戏中的讲唱部分和再现部分已经发酵化合、水乳交融为一体。张曼君、刘锦云、唱诗班、钢琴家、乐队演奏员，还有柳萍、李小雄等艺术家，已经幻化为一个说书人，一个讲唱者，在一个现代剧场中用一种新的方法，在给观众演唱、讲唱一段具有永恒魅力的“陕北传奇”；朦胧中似乎是宋代“诸宫调”演唱的再世，而现代剧场似乎就成了瓦舍勾栏的广场。

　　是什么力量可以把以上诸多元素有机地融合在一起？表面上看似乎是叙述体的“讲唱”，但本质上是张曼君的“三民”艺术理念，即从人物出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标。“三民”的核心是三个“民间”，包含着民间文化（资源）、民间立场、民间价值、民间视角、民间趣味。这就不只是民间叙述方式和民间表达方式了，而是具有了民间的精神内涵。张曼君的“民间叙事”，甚至是在深处起到统领、烛照、结构全剧贯穿全剧的作用。她的“三民主义”的“再民间化”不只是样式、样态、形式及语汇的更新变革，也包含着精神气质的重塑。

　　张曼君的神奇之处在于，她的“民间化”，尤其是使最不民间化、最不中国化的唱诗班和钢琴民间化、中国化了。让静穆、崇高的唱诗班、钢琴，与秦腔、信天游、花儿融为一体、圆整无痕，实在有些不可思议——或许是导演寻到了唱诗班与荷马史诗一样古老的起源，闻到了它民间的味道？导演的本事还在于：在她创作的初起或初期，很可能只是外在化的手段手法、形式技术，但是在作品孕育生成的过程中，她将其“内在化”了，她把“技术性”转化为“艺术性”；把“形式的”上升为“精神的”；形式，果真就转化成了内容。

　　看完秦腔《王贵与李香香》，“黄土高原”四个字浮现脑海，这是中国戏曲的“黄土高原”。一个剧院、四个人、三部曲——宁夏秦腔剧院，不到十年间，由张曼君、刘锦云、柳萍、李小雄等人创作了《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》现代戏三部曲，这三部戏也成为中国戏曲现代戏创作的“黄土高原”重要组成部分。

　　（作者：马也，中国艺术研究院戏曲研究所研究员）

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