70年：戏曲艺术传播的崭新路径（颜全毅）

2019-10-21

阅读：来源：中国艺术报作者：颜全毅收藏

　　20世纪，科学技术前所未有大发展，使得借助科技力量骤然而兴的各种媒体横空出世，录音唱片、电影、广播、电视及至20世纪末蓬勃兴起的网络科技，成为改变人们日常生活的利器。以戏曲为代表的uedbet全球体育娱乐，与新兴媒体一直关系密切。众所周知，电影在中国甫一出现，便因摄制“伶界大王”谭鑫培《定军山》片段而闻名于世。新中国成立以后的70年，唱片、电影、广播、电视的发展起起落落，各有兴衰起伏，戏曲艺术与新兴媒体合作、互为发展的历程，也可窥见时代技术与审美的变化。

越剧电影《梁山伯与祝英台》剧照

　　唱片、广播和电影是新中国成立之初最受欢迎的传媒技术与手段，新中国成立后，中国唱片社等唱片生产制造单位，有意识地为全国各个剧种、声腔及其代表演员录制唱段和全剧。京剧界囊括生旦净丑各个行当名家，越剧、豫剧、评剧、秦腔、黄梅戏等大剧种自不待言，包括楚剧、赣剧、花鼓戏、莆仙戏等各地声腔都能以高质量的声音在全国传播，这使得植根于不同地域、带着不同方言的戏曲剧种，通过现代化工具向广远的地域和领域传播。

　　唱片又与广播技术相结合，以免费传播的优势，将戏曲艺术中“听戏”的一面发挥到极致，无论是城市里的收音机，还是广大农村的露天广播，因为技术的发展，使听众无差别地享受到戏曲艺术的演唱魅力。无论是中央人民广播电台还是地方广播电台，播放戏曲片段和全剧在很长一段时间里都是传播内容的一大主力，这种势头从20世纪60年代起风靡了三十多年。

　　相比之下，有声有影的电影在吸引观众上比广播、唱片更具优势，而20世纪70年代正是中国戏曲电影的黄金时期，一大批优秀的作品极大地推动了戏曲艺术在现代的传播，加强了一些剧种和演员的知名度与辐射力。新中国拍摄的第一部彩色电影便是越剧《梁山伯与祝英台》，这部戏曲电影还成为中国文化软实力输出的代表，跟随周恩来总理走向国际。越剧电影《红楼梦》、京剧电影《野猪林》等都是这一时期的戏曲电影代表作，也是中国电影史上的经典。“新时期”到来后，一批传统戏、新编戏拍摄成电影，改变了样板戏一统天下的局面。京剧《徐九经升官记》、豫剧《九品芝麻官》、越剧《五女拜寿》等影片引起的反响以“万人空巷”来形容也不为过。21世纪后，电影市场分化，戏曲电影逐渐难以走向院线，但找到了以独特方式表现戏曲、为时代传声的路径。“京剧电影工程”、中国剧协推出的“梅花奖数字电影工程”等用崭新的电影技术手段，为当代优秀演员、优秀剧目的保留传承，提供了舞台之外的另一种手段；3D京剧电影《霸王别姬》、经典京剧《曹操与杨修》电影版，让一些杰出艺术家有限的舞台青春在电影空间里长期“保鲜”，这也是新兴媒体所特有的技术力量。

越剧电影《红楼梦》剧照

　　电视媒体所具有的“垂直”“全方位”优势，集合了唱片广播与电影的长处，又让观众享有极大的便捷。在新中国成立以来的70年的戏曲传播中，电视出现在中期，20世纪80年代后逐渐兴起，成为了最主流的传播媒介，与舞台演出一起，构成当代观众看戏的主要方式。与电影不同，电视的内容呈现更为多样化和自由，除了剧目传播外，电视还有栏目、信息传播的多种样式。20世纪80年代早期的电视戏曲栏目主要包括戏曲鉴赏和知识传递，例如中央电视台的《戏曲欣赏》《九州戏苑》等；20世纪90年代之后，出现了人物访谈、纪录片多种类型，中央电视台的《梨园群英》、河南电视台的《梨园春》、陕西电视台的《秦之声》都拥有不少观众。在电视戏曲节目样态中，戏曲电视剧和戏曲电视大赛一直拥有较高收视率和广泛影响力。以中央电视台为例，1987年首创的全国中青年京剧演员电视大奖赛，推出了言兴朋、于魁智、李胜素等一批青年名家，吸引了全国戏迷的目光。之后的青年京剧演员电视大奖赛、少儿京剧电视大赛，都拥有不错的收视率和社会认知度。戏曲电视剧以黄梅戏音乐电视剧《家》《春》《秋》的轰动走上社会认知高峰；京剧电视剧《曹雪芹》、越剧电视剧《天之骄女》等也让戏曲更好地通过银屏，辐射向更广地域和不同年龄段的收视群体。进入21世纪后，随着电视行业的激烈竞争，戏曲电视节目形态也更丰富多彩。2001年中央电视台设立了戏曲频道，上海东方电视台、河南电视台也先后有了戏曲专业频道。戏曲频道既有播出大戏的《空中剧院》《九州大戏台》，也有展现不同层面戏曲演员与戏迷才华的《青春戏苑》《戏迷大擂台》；近些年的《角儿来了》《过把瘾》则用最时尚的电视栏目样式包装戏曲，力图让戏曲艺术以更年轻、更有活力的姿态为社会各层观众接受。

京剧电视剧《曹雪芹》剧照

　　当网络时代从电脑走向手机之时，当代传媒格局大为改变，人们看戏从剧场走向空中的广播，走向电影、电视，又革命性地走向了手中的手机，演出、资讯迅捷地联系到每个可能的观众，这又为戏曲传播提供了新的问题与可能。

　　纵览70年戏曲艺术发展，借力新兴媒体传播手段之力度与态势，为以往所未有。因为新兴媒体的特殊性，使得戏曲艺术传播出现三个新的特点。其一，跨区域性的范围突破；其二，剧种声腔竞争的崭新起点；其三，演员展示的平台放大，给予更多后来者机会。

　　戏曲具有鲜明的地域特色，剧种、声腔的成型壮大都和地方文化生态、语言习惯息息相关，因而剧种、声腔的传播也常受地域限制。宋元以来的“冲州撞府”式演出是戏曲流动演出的主要手段，但缺乏信息的对等反馈，使得跨地域的传播成为较大的冒险。以梅兰芳这样的顶级艺术家为例，其第一次远赴日本和美国演出，内心也充满忐忑，在精心筹划、设计每一个细节的同时，也作好了失败的准备。而新兴媒体与剧种、声腔结合，能迅速解决类似问题。一个剧种、一个剧目、一个表演者，在不同的区域能否赢得观众和市场，可借助新兴媒体以便宜可行的方式进行尝试。事实上，从1950年以来，借助电影的可视化，很多剧种、声腔的传播打破了语言局限，进入从未涉猎的区域，甚至获得了难以想象的成功。例如越剧电影《红楼梦》，创造了前所未有的票房佳绩，从江南到华北，从香港到西北，吴侬软语的柔美声腔，传播在各个省市，越剧也成为全国性大剧种。即使像沪剧这样地域性极强的剧种，因为电影《罗汉钱》这样契合时代风尚作品的出现，也能在相当范围内传播。而20世纪60年代的黄梅戏电影三部曲《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》使黄梅戏这个形成于安庆的小剧种，迅速成长为风靡全国的时尚剧种，不但大陆观众喜欢，在香港、台湾地区也流行一时。港台甚至跟风拍摄了一系列电影，《梁山伯与祝英台》《三笑》等都是经典之作。三部黄梅戏电影的主演严凤英随之成为家喻户晓的明星。她在大屏幕上一颦一笑、一唱一念都极大影响了黄梅戏在全国众多戏曲剧种中的位置与格局。黄梅戏的迅速走红，是新兴媒体带来的剧种竞争的崭新机遇。新中国成立前，黄梅戏三次进上海未能成功，始终局限于安庆一带。20世纪50年代，华东戏曲观摩大会，严凤英演出的《打猪草》引起了上海音乐学院专家的关注。专家力量的注入，让黄梅戏有了新的发展，但直到电影《天仙配》的风靡，才使黄梅戏这个地域性小剧种成长为全国性大剧种，实现了剧种发展的弯道超车。同样，新兴媒体给予了演员们新的平台，严凤英演出《天仙配》时不过二十多岁，在全国戏曲演员的行列中还属小辈，其表演技巧远未至成熟，但电影屏幕放大了青年演员严凤英青春美好的形象、生动自然的表演以及清纯甜美的歌喉，使其一跃成为戏曲界大明星。有些演员通过新兴媒体，使其精湛技艺更为人熟知。如京剧艺术家杨宝森，其舞台生涯并不似一般名角热闹鼎盛，中年后一度卖座惨淡。但杨宝森中年后的录音，功力精到、味道醇厚，去世后，其演唱艺术被广泛赞誉，从学者甚多，一定程度上是广播录音让杨宝森离世后走红。

黄梅戏电影《天仙配》剧照

　　新世纪以来，媒体技术更替嬗变，网络传媒席卷一切，“传统”的新兴媒体也有着不同的自我生存与发展路数，与戏曲艺术的关联也发生着一些变化。例如，广播录音已更多关注与群众生活息息相关的衣食住行、资讯服务等相关内容；电影市场竞争空前激烈，戏曲电影进入艺术电影的范畴，在小范围内有着自己的生命力。电视业则处于与网络传媒激烈争夺受众的“战场”之中。在关注力构成重要生产力的今天，戏曲艺术与新媒体的发展仍然息息相关，“借力”“互赢”仍是两个关键词。对于今天的戏曲行业而言，对于新媒体，应有几点认识可重视：

　　首先，“审时度势、主动介入”。毋庸讳言，戏曲有丰厚积累、优良传统，面对迅猛发展、你争我赶的新媒体竞争局势有时难免眼花缭乱，难以融合介入。但历史经验证明，新兴媒体是戏曲艺术借力传播的良好平台，以消极心态对待，故意疏远，不是上策。20世纪三四十年代，唱片、电影对于京剧而言是崭新的“异类”，一批有先见之明的角儿，如梅兰芳、马连良积极接触，主动介入。马连良将唱片当做检验自己新戏唱腔能否流传的试金石，一些新编剧目先不献演舞台，而是先录唱段，通过唱片流入市场。当这些唱段能在街头巷尾流传时，马连良才在舞台上正式公演，这些唱片无疑为马连良新剧做了营销宣传。梅兰芳对电影创作抱有极大热情，是拍摄电影最多的京剧名家。1948年，国内彩色电影技术尚未成型，梅兰芳对费穆导演的实验给予鼓励和支持，在反复实验中拍摄出中国第一部彩色电影——京剧《生死恨》；新中国成立后，梅兰芳不顾年事渐高，拍摄了《梅兰芳舞台艺术》《洛神》等电影艺术片。同时代，也有些艺人对唱片持怀疑态度，例如须生名家言菊朋，但在历史大势面前，他还是参与了唱片录制。而在21世纪，从唱片、电视、电影到网络、手机短视频，传播的方式越来越多元化，戏曲主动参与其间，对于自身传播有积极意义。

大型融媒体互动戏曲节目《角儿来了》现场

　　其次，“激活时尚、激发青春”。戏曲艺术主动联手新媒体，参与内容创造，除了发挥自身内容特色外，更重要的，新媒体的参与者大多是青年人，青年人对于传媒的更替有着明显的灵敏度。戏曲不能满足于戏迷观众群体，需要不断拓展受众群，特别是激发年轻人的关注热情。近些年，我们看到一些颇有意味的联手合作，或是青年群体喜闻乐见的内容产物（即“IP”）以戏曲的方式进行演绎，或是博大精深的戏曲内容与时尚形式相结合，传统与时尚的碰撞产生独特的魅力。前者如网络小说编成剧目、网络游戏形象进入戏曲舞台。《后宫·甄嬛传》《步步惊心》这些网络小说、火爆电视剧由越剧进行了演绎；《仙剑奇侠传》这样的热门网游被粤剧搬演成《决战天策府》，引发游戏观众的强烈关注。戏曲内容进入网剧、游戏等现代媒介更受后者欢迎，因为在同样的媒介平台上，优质内容已经成为提升媒介形象的争抢物。以近年影响极大、玩家众多的某品牌手游为例，在青春化、动漫化的背景下，也积极引进传统文化内容。例如作品近年在皮肤设定上，增加了昆剧、京剧的人物皮肤，为手游增添了传统文化气息。2019年，该游戏又积极筹划设计越剧皮肤，让清新唯美的剧种风格融入现代的游戏场景中。

　　第三，要坚守艺术本体，不为繁花迷眼。在进入新媒体的同时，戏曲艺术还需要有自身的发展定力，坚守戏曲艺术的美学原则、艺术规律，不妄自菲薄、放弃自身特色而去迎合别人。在热点迅速变幻、注意力不断分散的今天，新媒体在抢夺关注上手段频出，出现了一些人为制造热点、噱头，不惜庸俗化甚至轻薄化的现象。在和新媒体合力之时，如果不注意鉴别，保持本体美学，戏曲不仅难以向现代人正确传播自身特色，还会带来负面印象，与合作的初衷背道而驰。