在中国当下高等院校人才培养的学科整体格局里，戏曲有独特的地位。艺术类高等院校设置的戏剧学专业、艺术学门类下的一级学科“戏剧与影视学”，都包括戏曲。其中，在本科生层次，艺术类大学设置有戏剧学专业，其下有戏剧文学、戏剧表演、舞台美术和戏剧音乐等方向，所有方向均包含戏曲类本科生的培养。在研究生层次，一级学科“戏剧与影视学”之下设置有二级学科“戏剧戏曲学”，戏曲类研究生归属在这个学科。这两个不同层次的人才培养的专业名录并不相吻合，然而名异而实同，无论在哪个层次，戏曲专业方向和戏曲研究，都是这一学科的有机且重要组成部分，当然在“戏剧与影视学”一流学科建设中，不仅不可或缺，且具有不可替代性。目前全国各高等院校的戏剧类本科生培养，在戏剧学专业目录下特别标注戏曲专业的，仅有中国戏曲学院、上海戏剧学院戏曲学院等少数几家教育机构；但是从学术研究的角度看，从事“戏剧戏曲学”学科领域研究的学者，在高校和科研机构里数量明显数倍于本科生培养机构。如果我们粗略地把“戏剧戏曲学”的研究方向分为戏曲、中国话剧、外国戏剧和包括戏曲诞生之前的中国早期(先秦到宋代)戏剧活动和戏曲诞生后其他非戏曲戏剧形态(如各地存在的与戏曲有明显差异的仪式性、祭祀性演剧活动)的研究，那么，戏曲研究在其中占据的比重，要远远超过其他方向的研究，这一趋势在20世纪90年代之后更为明显。换言之，如果我们检索中国这一时期，尤其是21世纪初的戏剧戏曲学研究成果，戏曲研究在其中不仅数量至少要占到三分之二以上，而且也是学术水平最高的部分。

　　学科建设的关键是推动学术研究的发展，戏曲研究历史悠久且多经变化，内容丰富甚至堪称庞杂，何为正确的发展路径自然有不同的见解。但是只有结合当下的研究现状，对戏曲研究格局做好起码的梳理，才谈得上发展道路的探索。

　　戏曲研究的分类学模式及其演进

　　戏曲有悠久历史和丰富内涵，戏曲研究既包括极为多样化的研究内容，也包括多种路径和方向的研究。所有这些研究，首先遇到的问题就是戏曲分类。

　　任何现代学术研究领域必须解决的首要问题，就是为研究对象分类，戏曲研究也是如此。在海量的研究对象中发现、分辨各种具有不同属性的类并设置分类标准，是揭示对象和事物之规律的重要途径。分类的前提，就是对研究对象性状的认识、描述与区分。因此，分类并不只是为了集中精力从研究对象中选取有相似性的部分，更深入细致地认识这些对象，而且还是学术研究之根本。在某些学科，如生物学等等，分类学甚至成为这一学科最重要也最具学术重要性的基础研究。从戏曲研究的历史看，不同的分类深刻地影响了不同时代与不同学者的研究重心、取向及其成果。

　　戏曲的分类，有多种角度、多种方式，并且体现了不同时代人们对戏曲不同的认识和研究的侧重点。朱权著《太和正音谱》，分杂剧十二科，就是最早为戏曲分类的结果，他的分类显然是从杂剧作品的题材区分的。当然，这一分类是印象式的，算不上严密。真正具有学术意义的、最早也最重要的分类，是从文体上分戏曲剧本为杂剧和传奇(戏文)，这一分类区分了戏曲两种有明显差异的文本和演剧形态，让人们可以把握其各自的规范与特征，即使在今天，这一分类仍有重要的意义。同样重要也非常早的分类，是从音乐的角度分北曲和南曲，从南北曲继续延伸，是按腔调分它们为弋阳腔、海盐腔、昆山腔、青阳腔等等。明末清初以来地方戏兴起，于是有从美学取向的角度，分所有戏曲样式为花部、雅部者；而民间戏曲业内又有昆腔、高腔、乱弹、梆子、滩簧、时调等与分类相关的称谓出现，其中，除“时调”不成体系外，高腔、乱弹、梆子都是指包含有多种声腔变化的腔系，因此是一个复数名词；与之相关的还有徽戏、皮黄等等。不过这一分类学标准，除了戏曲音乐研究这一特定群体，一般的学术研究者很难接受，因此无法成为当代戏曲研究领域内普遍接受的方法。现代学者仍按文体的差异，将地方戏兴起后各地不同的戏曲形态分为曲牌体(或称曲牌联缀体)和板腔体(或称板腔变化体等)两大类，其中部分原因，就是由于除昆腔有明确的指称之外，高腔、梆子、乱弹等等，内部的构成与差异很复杂，而滩簧、花灯、采茶之类，连称之为腔系都很勉强。更难以把握的，是这些词汇在文献中所指称的对象，无论是历史上还是现实中，都有很大的差异，比如秦腔，它有时被置于梆子腔之中，也有时成为山陕一带的一路梆子声腔的特指，有时也被用于指多种梆子腔系的声腔，像华北地区京津冀一带的梆子，直到20世纪50年代初还被称为“秦腔”。

　　20世纪中叶以来，一种全新的戏曲分类学模式开始出现，并迅速成为晚近几十年里学术界和戏曲界最通行的分类方法，这就是把全国各地的戏曲分为多个“剧种”。戏曲史上并没有“剧种”这一概念，然而今天它已经成为戏曲分类学里最重要也最常用的概念。

　　如拙文《戏曲“剧种”的名与实》(《戏剧》2015年第4期)所述，从20世纪40年代马彦祥开始关注并提出“地方戏”这个新的概念始，各地的戏曲种类普遍受到关注，因此开始出现与后起的“剧种”相关的称谓；20世纪50年代初，国家在全国开展剧团调查登记，使“剧种”迅速成为戏曲界和学术界普遍接受的新的戏曲分类学范畴，并且一直沿用至今。如果说历史上各类戏曲分类方法，都在不同程度上体现了人们对戏曲的某种认知模式的话，那么，当“剧种”成为人们普遍接受的分类方法时，就意味着对戏曲的一种新的认知角度与方法的出现。诚如我在此前多篇文章里提及，“剧种”的区分与定名过程存在许多值得反思的问题，不仅是因为在20世纪50年代初的特殊环境下，剧种的划分与定名往往只取决于一两个负责“戏改”工作的干部的一念之想，各地以行政区域为依据人为地将原来同属一支的戏曲类型分割成数个剧种的现象，将某地同时流行的多种戏曲类型统称为一个剧种的现象，甚至用行政手段将某地分别存在的几种声腔强行归拢在一起命名为一个剧种的现象，都决定了“剧种”这个范畴缺乏在学术层面上的规范性；而且更由于各地有大量剧种都是在仓促中确定其名称的，命名的严肃性也未必都很理想。比如当下传播范围很广的黄梅戏，直到1950年，从民间到各类正式文献里都是称其为“黄梅调”的，它似乎是在一夜之间就改名为“黄梅戏”，而这个并无历史依据的新造的名称，就成了今天人们熟知的这个大剧种的正式称谓；河北梆子同样是在“戏改”时期被“创造”出来的名称，流行在京津冀一带的梆子当年或统称梆子戏，或分称京梆子、卫梆子、口梆子，较正式的官称则是“秦腔”，它容易和西北的秦腔名称相混，当然是无法再沿用；曾经有一些剧团改其为“秦剧”，也未必合适，但是何以要将它定名为“河北梆子”，恐怕也没有太充足的学理上的依据。因“剧种”的分割、混同与命名而产生了许多混乱，是无须回避的历史现象，因此从戏曲研究的角度看，按剧种分类难免为研究者设置了许多陷阱，如不加细辨，很容易对戏曲、尤其是地方戏产生错误认识。然而尽管如此，我们也必须看到，剧种作为戏曲分类的方法具有其他分类学标准所缺乏的优点，并且它早就产生了深刻影响。

　　无论哪种分类方法都不免有得有失，“剧种”作为戏曲分类模式的先天缺陷，主要源于剧种的认定及命名过程中掺杂了太多人为因素与行政干预，但是它之最应肯定的优点，是这种分类模式比历史上任何一种分类法，尤其是比起那些多从剧本文体和音乐声腔角度为戏曲分类的方法，更接近于戏曲本体，尤其是更突出体现了戏曲作为舞台演出的“戏剧”的特点。它最好地诠释了张庚所倡导的戏曲“综合性”这一特质，而不止于把戏曲看成是文学的一种存在方式，也不止于把戏曲看成音乐的一种存在方式。“剧种”的划分是从戏剧的角度出发的，其划分的依据，包括剧本文体、声腔音乐、语言腔调、伴奏乐器、表演手法等等，又不限于此，而且，在多数场合，它也兼顾了地方戏的历史沿革与现实存在。

　　将全国各地形态各异的戏曲分为多个剧种，既有助于我们认识把握不同时代、区域戏曲所具有的共同的美学品格，又为我们认识把握各地戏曲之不同艺术品格与性状提供了理论依据，为戏曲开拓了极大的研究空间。按剧种区分各地形态各异的戏曲，使学者们更多地关注这些戏曲的戏剧学差异，这就为20世纪50年代以来戏曲研究提供了最重要的动力。在某种意义上，20世纪50年代以来的戏曲研究，都是基于将戏曲整体区分为三百多个剧种这种理论构架开展的。它是目前将全国各地丰富又复杂的戏曲形态加以分类研究的最有效也最便捷的方法，至少比用声腔划分更理想，因为声腔的源流更难清晰地描述与把握。更何况半个多世纪以来，无论是戏曲界还是学术界早就已经习惯于运用剧种这个范畴去界定与指称各地的戏曲样式，取其约定俗成之意，未尝不是学术研究的优选策略。

　　所以，所谓“剧种”既已约定俗成，在缺乏更合理的分类方法之前，这一方便且有效的戏曲分类学模式，就拥有了不可替代的学术价值。当然需要注意，由于“剧种”这一范畴的定义从一开始就是不够严谨的，剧种划分的标准不一且常有很多随意性，各地各剧种的戏剧内涵也有很多不确定性，运用这一范畴时必须始终保持应有的警见。

　　基于剧种意识的戏曲史论研究

　　学术界通常以王国维的《宋元戏曲史》(《宋元戏曲考》)为现代形态的戏曲研究之滥觞，这说明至少在人文科学领域，如果我们可以把对研究对象的历史叙述和性状描述简约为史和论的研究，两者相比，前者更具先导性的意义且更有切合学术规范的发展空间。因此，成熟的戏曲史的出现可以视为戏曲研究现代转型的标志，这就是王国维之所以拥有比同时代其他戏曲学者更大影响力的主要原因。这一现象同样可移置到今天，史的研究在戏曲研究中的重要位置，并没有因时间的推移而改变。

　　戏曲史的研究，从来都是戏曲研究领域有重要地位的部分。戏曲史研究大致可以分为通史研究、断代史研究、剧种史研究和专门史研究四大部分，基于戏曲剧本的文体差异的杂剧史、传奇史等专门史研究，主要研究对象是清中叶之前的古代戏曲史，而涉及晚近戏曲发展的史的研究，就主要是剧种史研究。如前所述，这也体现出剧种这一范畴，至少在20世纪50年代以后，是戏曲界用以区分不同戏曲类型的普遍性概念。从文体和声腔系统出发的研究，在多数场合，都已经被剧种史所吸纳，尽管从学术的角度看，按声腔源流追溯过往、梳理当下的历史脉络的书写，其学术意义上是显而易见的。

　　既然剧种成为目前人们最习惯于运用的戏曲分类学方法，戏曲史论的研究因此衍生出众多分支。相对于整体的戏曲史研究和戏曲理论研究，还可以具体研究某一剧种的历史，以及某一剧种特有的表现手法与美学规律，这也恰恰是目前戏曲研究领域最具增长潜力的方面。

　　多年来，京剧研究在所有剧种研究中呈现出遥遥领先的态势，尤其因为京剧近代以来与中国社会生活各层面的紧密联系，该领域具有非常广阔的空间。无论是梅兰芳还是样板戏，都一直是戏曲研究的热点。昆曲/昆剧拥有作为雅文化之代表的无可比拟的历史地位，所以昆曲研究是另一受到突出关注的领域。尤其是21世纪以来，昆曲研究急剧升温，出现了大量相关的成果。京、昆研究在剧种研究方面起着明显的引领作用，带动了戏曲研究整体上的推进。

　　各剧种史的研究一直是地方戏曲研究机构的研究重点，20世纪80年代人民音乐出版社出版了剧种史系列，中国戏剧出版社作为专业出版社，随之也进入剧种史出版的行列。从戏曲研究的成果角度看，最能够引起各地文化部门所属戏曲研究单位研究兴趣的，就是剧种史。进入21世纪之后，由于联合国教科文组织发起的“非物质文化遗产代表作”遴选与认证和随之开展的国家级“非遗”认证的激发，那些特具地域文化特色的艺术类型迅速成为焦点，地方戏曲剧种也因此受到前所未有的关注。这一现象对各地的剧种研究产生了强有力的刺激作用，使之越来越成为地方文化保护与研究的重点内容之一。“非遗”热还吸引了各地方高等院校进入戏曲研究领域，就在文化部门所属的戏曲研究机构与队伍明显衰减的背景下，高校学者的参与就显得更为显眼和重要，他们逐渐成为剧种史写作的主力军，这一趋势顺便也扩充了戏曲研究群体，让高等院校重新成为戏曲研究的主力军。晚近十多年里，地方剧种的史论研究，尤其是剧种史的梳理与研究成为戏曲研究中增长最快的部分，虽然也必须看到，研究的深度以及学术成果的质量参差不齐，有相当部分成果直如仓促完成的急就章，说明剧种史的研究的学术准备显然是不足的。

　　戏曲史研究不能离开专门史这一基础，戏曲文学史、戏曲音乐史的研究当然是十分必要的，有关戏曲表演和舞台美术的演变历史，也应该是其中的组成部分。而这些分支的专门史研究，应该是戏曲研究领域需要努力推进的重点，因为没有专门史的深入研究，史与论两方面的研究都很难达到理想的深度。其中戏曲文学的研究，不只是对剧本的文采和辞藻的欣赏，还需要兼顾戏曲剧本的戏剧结构、情感内涵和人物塑造等等，其中尤其以体现了戏曲特有的叙述方式的文体和结构及其演变的剖析最为重要。戏曲音乐研究同样如此，由于戏曲史上有关音乐的研究多数集中于曲律方面，而西方音乐学引进之后，戏曲音乐的旋律与音乐内部结构的研究又成为新的重心，然而戏曲音乐特有的规律，比如声腔的流变，不同声腔、剧种的乐队结构及乐队与演唱者的关系，还有作为表演之主要组成部分的声乐的研究等等，都理应纳入戏曲音乐研究之中。有这种整体视野的戏曲音乐研究成果，仍然是戏曲界翘首期盼的。

　　戏曲音乐研究是戏曲研究的重要组成部分，同时也是中国戏剧研究格局中最具鲜明特色的部分。戏曲从两宋年间诞生时起，有音乐伴奏的韵文就是其文本中的主体部分，戏曲文本是唱白相间、且以唱为主的一种戏剧体裁，无论是宋元戏文还是元杂剧，包括其后的传奇和地方戏的剧本，无不以音乐化的韵文写作唱词，并以此为最重要的抒情叙事手段。戏曲欣赏者往往把唱腔作为最主要的欣赏对象，对戏曲的爱好也往往表现为对音乐(唱腔)的爱好，而优秀的戏曲演员也多数是由于他们对音乐唱腔有独特的处理，以及具有异于旁人的独特魅力和较强表现力的演唱能力。甚至清末民国以来，人们还将那些主要是在唱腔上有特点的优秀表演艺术家称为某派，如梅(兰芳)派、麟(周信芳，艺名麒麟童)派等等。音乐在戏曲中具有这样特殊的重要性，所以对戏曲音乐的研究，无疑在戏曲研究中占据着无可怀疑的重要位置。

　　但是，戏曲音乐的重要性在不同时代并不完全一样。实际上戏曲研究最初的重心几乎完全集中于戏曲音乐领域，有关格律的制定、校订与相关的争论，是早期戏曲研究者最关注的内容；然而不可否认的是，这类讨论至迟延伸到民国初年吴梅的《曲学通论》与《南北词谱》之后，已经逐渐离开研究者的视野。此后有关曲律的研究几乎成为绝学，而且当代戏曲创作界对曲律的重视程度，已经远远不如此前；从浙江昆苏剧团的昆曲《十五贯》开始，不仅有许多并未掌握曲牌格律的剧作家介入到曲牌体剧种的写作中，甚至一些为曲牌体剧种写作的剧作家完全否认曲律的意义，这些都使得曲学在当代戏曲研究领域被迅速边缘化。但是，戏曲史的研究不能离开曲律，尤其是因为戏曲史上多次有较大影响的学术争论都与曲律有关甚至直接是围绕曲律展开的，因此戏曲研究不能完全排除曲律的研究，这是毫无疑问的，只不过它再也不是、也不可能是戏曲研究的核心了。

　　戏曲音乐研究当然包括戏曲作曲研究，但主要是对戏曲音乐本体特征的研究。但是，戏曲作曲研究却有可能是最具发展前景的领域与方向之一。

　　对戏曲而言，所谓“戏曲作曲”是晚近才出现的新职业。传统戏曲虽然无不包含音乐，甚至以音乐为其主要结构框架，但是历史上不需要也没有职业化的“作曲”。曲牌体戏曲剧种有相对成型的音乐结构，由于唱词写作时首先必须选择适宜的曲牌并按曲牌的格律填词，所以剧本作者在撰写剧本时早就选定了所有唱段使用的曲牌，至少在音乐旋律方面，并没有给任何人留下“作曲”的空间；板腔体剧种的唱腔在大致规定的框架里可以有很多变化，所以，尽管旋律的大致走向与起落音是相对固定的，在实践中，确实需要对每个剧目每个唱段的腔格做特殊处理。然而这样的处理，在传统戏曲演出中都归属于演员或乐师的自主创造空间，同样无需职业化的“作曲”。近代以来，尤其是20世纪五六十年代以来，受西方歌剧创作模式的影响，戏曲新剧目创作中的音乐部分依赖专门的作曲创作的现象越来越成为通例。20世纪50年代有一大批受到西方音乐教育的“新音乐工作者”进入戏曲领域，60年代各地的音乐学院更开始直接为戏曲院团培养音乐人才，对戏曲音乐的影响不可谓不大。新时期以来，几乎所有具备条件的剧团在创作新剧目时，都从原来由演员乐师自行按腔改为由戏曲作曲人员专门作曲，尽管其中有一部分作曲是从剧团原有的演员或乐师改行而来的。但是从整体上看，基于西方音乐教育的音乐学院培养的戏曲作曲，已经对戏曲音乐产生了堪称覆盖性的影响。所以戏曲作曲已经成为戏曲研究中的一个崭新的领域，只是由于相关研究的进展尚比较有限，还较少出现有影响力的成果而已。这方面的研究目前较为成熟的是样板戏音乐研究，尤其是于会咏的戏曲音乐创作与理论研究，在样板戏盛行的年代，于会咏不仅提出了很多有关戏曲音乐作曲的新观念与新方法，并且在实践中做了成功的尝试，他对戏曲音乐传统的归纳和总结，与他中西交织的戏曲音乐创作成果，都远超同侪，因此也自然成为戏曲音乐创作研究领域备受关注的对象。当然，20世纪50年代以来，各地方戏的戏曲音乐创作的成就是不容忽视的，此前虽然也有不同程度的研究，但总体上看，学术研究的进展与其成就及积累仍很不相称，因此，这一领域的研究有待加强。

　　当然，传统戏曲音乐的研究也谈不上充分，尤其是板腔体剧种的音乐研究。如前所述，曲牌的格律研究之淡出戏曲研究领域，早就已经是无可挽回的大趋势，但是从音乐学的角度和从戏剧学的角度研究曲牌体剧种的音乐，却仍然有很大的空间；真正缺乏研究的是板腔体剧种的音乐。晚明清初之后地方戏崛起，对戏曲音乐带来的冲击与改变，怎么估计也不过分，这不仅是戏剧音乐形态的巨大变化，而且更深深蕴含了戏曲音乐思想的革命性变化。板腔体剧种在基本和简单的音乐乐句的基础上，通过速度、节拍和旋律与装饰等各种变化，发展出丰富多样的音乐手段，使各剧种的戏曲音乐既有其风格上的整体与一致性，又在表演演唱时拥有表现不同的戏剧人物、情境和故事进展的能力，使中国的戏曲音乐绽放出无限的魅力。而有关戏曲音乐的这方面特征与美学内涵的研究，确实是有必要进一步推动的课题。

　　戏曲音乐研究包括戏曲演唱和戏曲伴奏的研究，其实两者之间的关系也值得深入研究。从目前的情况看，各类戏曲理论性著作提及戏曲音乐时，多关注的是音乐的旋律、织体等方面，对声乐的关注与研究，更多地集中于表演研究范畴内，实际上从音乐角度开展的唱腔研究也很有价值。伴奏在戏曲中的重要性还远远没有得到充分重视，戏曲的表演与伴奏的关系之密切超乎想象，而且伴奏乐器、尤其是因各剧种有不同的主奏乐器，其音色和演奏手法往往和演员的演唱之间产生复杂的互动关系，相互影响相互促进，这些方面的研究都有待开展。

　　戏曲表演研究当然是戏曲研究的题中应有之义，而且由于表演在戏曲领域中特殊的重要性，它理应成为戏曲研究最主要的组成部分。从明代开始，戏曲领域就出现了一些表演身段的记录，说明在那个年代，戏曲理论家就开始关注表演艺术的特殊价值；近代以来戏曲演出逐渐形成的“角儿制”，更突出了表演艺术在戏曲整体中的核心地位，但是表演研究却严重滞后于戏曲发展的现实。在戏曲研究的整体格局里，表演艺术的研究明显处于弱势，戏曲表演，大到基本的表演原则，具体到优秀表演艺术家的成就与经验总结，都与戏曲的悠久历史及辉煌成就极不相称。与此相关的还有演出史的研究，把戏曲视为一种演出活动的历史进程叙述，必然不同于将戏曲仅看成剧本的历史或声腔的历史的叙述，而这种有助于建构戏曲作为综合性艺术的整体观的研究，还鲜有标志性成果出现。

　　戏曲史上那些有重要贡献的艺术家的个案研究十分重要，它能够为戏曲史论研究提供关键性的支撑。20世纪50年代，关汉卿研究曾经成为一时的热点；2016年以来，受汤显祖逝世400周年纪念活动刺激，汤显祖研究也形成新的热点。而梅兰芳研究在戏曲表演艺术家研究领域里一直都是活跃度最高的，尤其是在跨文化研究迅速升温的背景下，梅兰芳作为“中国文化走出去”的为数有限的成功案例之一，更引起诸多学者注意，相关的研究文献激增。但是从整体上看，这类个案研究还远远不够。

　　戏曲研究包括戏曲舞台美术的研究，其中最具民族特色的是戏曲妆扮的研究。装扮在戏曲中的重要性，此前并没有得到足够的关注，然而我们从明清时期的戏曲文献里可以看到不少有关“穿关”的记录，至少说明在这一时期，尤其是在昆曲表演领域，服饰与穿戴(其实还包括脸谱)是有足够重要性的。在戏曲新剧目创作中大量引入新的服装设计和人物造型设计的时代，如何总结与继承传统戏曲舞台美术的经验，汲取其精华，仍是戏曲研究领域的重要课题。

　　戏曲文献、当代戏曲与泛戏剧研究

　　在人文社科领域，文献资料是所有学术研究的基础。现代形态的戏曲研究经历了一百多年的发展，各分支研究的进展及水平的差异，实与文献的积累互为表里。无论是京剧、昆曲研究还是地方戏研究，包括历史研究与理论总结，尤其是和表演艺术相关联的研究之所以滞后，正是由于受制于文献搜集整理这一关键性的瓶颈。在某种意义上，连梅兰芳研究这样热门的话题，文献搜集整理的基础工作都还远远不够。因此，戏曲文献发掘整理之成为当下戏曲研究领域的原动力，并非偶然。

　　从元杂剧盛行的时代起，戏曲剧本的结集、整理和刊刻就极为可观，《元曲选》和《六十种曲》就是其中最有代表性的选集。从《中原音韵》到《九宫大全》，包括明代民间书坊刊刻的大量曲本，既是曲律研究得以深入的结果，也开启了后人的相关研究。同样，戏曲的板腔体剧种虽然盛行于全国各地，但是相关研究却严重滞后，主要原因之一就是这些地方演剧的剧本的留存，根本无法与杂剧、传奇等文人写作相提并论。20世纪50年代初各地曾经搜集记录了大量地方戏的演出本，但是它们多数藏于文化部门所属的研究机构，真正能够进入研究者视野的只有纳入各地“传统剧目汇编”的少数整理本。而由于历史上戏曲演出活动的社会文化价值得不到正视，与演出相关的活动很少进入文人视野，历史上相关资料的记录与整理也极为稀缺。这一现象近代以来并无明显改观，直到晚近才出现根本性的转变。

　　戏曲文献的搜集整理工作，首先是剧本。宋代以来的数百年里，每个时代都有大量文人从事戏曲剧本写作，其中既有在舞台上广泛流传的，也有相当部分只停留于案头，前者固然有更强的戏剧学价值，但是案头写作的剧本也是戏曲史的组成部分，其作为戏剧文学的意义未必不强。提及剧本搜集整理，历史上尤其是各地方剧种的演出本，多数都是艺人在舞台的创造结晶，说这类剧本在清代以来的戏曲舞台上占据着主体地位，一点也不过分。如果没有这些数以万计的演出本，我们将无从把握戏曲真实的面貌。而这些剧本的整理以及对地方戏的研究，将完全颠覆文人心中的戏曲观，让戏曲回归其本来面目。

　　如果说历史上有关戏曲演出的文献非常之有限的话，那么，大众媒体的兴起从根本上改变了这一现象，近现代戏曲演出活动逐渐进入公共视野，相关文献的数量也呈现出井喷之势。搜集整理这类文献，应该成为戏曲文献领域的重点。戏曲在晚清民国以来全国各地民众的文化艺术生活中有不可替代的地位，各地陆续出现的报纸、刊物都不同程度地将戏曲及演出作为其主要内容。随着科技发展、尤其是数字化时代来临，这类文献的搜集与整理变得越来越方便。因此，近现代以来的戏曲文献开始大量进入研究者的视野。与此相关的还有在声音与影像技术的急剧发展过程中产生的音像资料，它们让戏曲研究者所可依赖的资料超越了平面文本，戏曲文献的界限因此扩充至多种媒介，为戏曲研究提供了更强有力的支持。

　　戏曲既是中华文明史的结晶，又是当代中国文化的重要组成部分，当代戏曲研究理应是戏曲研究的核心之一。戏曲的当代研究、包括当代戏曲创作演出的uedbet让所有玩家提款，直接面对的是最为鲜活的戏曲现象，当代学者最有可能用感性与理性相结合的方式认识与研究戏曲，并且透过悠久的历史，直接触摸戏曲最本质的特点与规律。就学术界的一般分期，所谓“当代戏曲”中的“当代”不仅直指当下，更可以扩展到1949年至今这半个多世纪的戏曲进程。而这一时期的戏曲发展，充满了各种各样的波折与起伏，无论是经验还是教训，都具有最直接的影响戏曲未来发展的价值和意义。

　　当代戏曲研究还包括晚近兴起的田野考察和调查研究。戏曲研究进入21世纪虽然只有短短的十多年，田野考察作为戏曲研究的新方法和新视角，早就已经为学界普遍接受，尤其是此前不受重视的地方小剧种研究和民间戏剧研究方面，更体现出突出的优势。

　　戏曲有其独特的形态，但是中国历史上所特有的戏剧却并非只有戏曲，其中，与戏曲联系密切甚至具有共生关系的民间祭祀戏剧如傩戏、目连戏以及木偶戏、皮影戏等等的研究，虽然在一般意义上并不属于戏曲研究的范畴，却不能说与戏曲研究毫无关系。实际上这些戏剧现象以及活动的研究与戏曲研究之间的重合程度也很高。当然，如果将主要研究内容聚集于各地祭祀性、仪式化的戏剧活动中戏曲的因素，或者研究木偶戏、皮影戏的表演中与地方戏曲相同、相似的故事文本与音乐唱腔，无疑是应该被看成是戏曲研究的组成部分的。但是在戏曲诞生之前的具有戏剧因素的祭祀活动和戏剧化的宗教信仰仪式的研究，还有晚近完全非戏曲化了的木偶戏、皮影戏的创作与表演，恐怕就很难说是戏曲研究的对象。戏曲与曲艺有着密切关联，中国戏曲最初的成熟，得益于从题材、故事到叙事方法等多方面从说书讲史中获取滋养，但曲艺与戏曲之间的分界始终十分清晰。与此相关，而且更易于与戏曲相区隔的，还有戏曲诞生之前的中国早期戏剧研究，如任二北先生的《唐戏弄》就是这一领域具代表性和标志性的成果，尽管作者坚信他的研究不应该被排除于戏曲研究之外，但这些对象的研究是否应该纳入戏曲研究之列，并不是没有争议的。而同样可以保留不同意见的争议领域，还有一些少数民族的戏剧，如藏戏、彝剧、朝鲜族的唱剧等等。中国是一个以汉族为主体的国家，各少数民族的文化艺术与汉族的文化艺术关系十分复杂。就以戏剧而言，固然有一些民族的戏剧，如白族的白剧、壮族的壮剧和傣剧等等事实上与戏曲既在形态上高度相似，其历史形成过程也与戏曲同构，甚至在产生过程中本就受汉族戏曲的深刻影响，然而也不能否认，包括藏族在内的一些历史较悠久、文化较独特的民族，他们在发展过程中所形成的自己的戏剧类型，像朝鲜族与周边朝鲜、韩国同属一个民族，他们的文化艺术更具独立性，因此都很难纳入到“戏曲”的范畴。现在我们一般都将它们归类为戏曲的剧种之一，但是在严格意义上说，对这些民族戏剧形态的研究，未必都可以说是“戏曲”的研究。

　　这些与戏曲高度相关、从戏剧形态上看又应该划在戏曲范畴之外的戏剧活动，可以视为中国的泛戏剧研究范畴，在学术研究的实际工作中它们与戏曲研究互为奥援，同时更有其独立的价值与意义。强调它们与戏曲的区隔是希望清晰地厘定“戏曲”的边界。戏曲是中国特有的民族戏剧样式，它是有特定且确定的所指的，它只是中国纷繁多样的戏剧活动中占主导地位的一类，并不能不加分辨地把所有中国特有的戏剧样式都塞到“戏曲”这一个大筐里。

　　20世纪以来，戏曲研究成就斐然，且在中国人文社科领域独树一帜。尽管它曾经一度陷入低迷，但是近十多年的复兴有目共睹。在当下的“戏剧影视学”格局里，它或许还算不上显学，却有着强劲的发展势头，尤其是因为戏曲研究对象是中华民族自己的文化创造和智慧结晶，它得到中国学者与中国学术界更多关注是理所当然的。在这样的背景下论述与描画戏曲的学科格局，展望它的未来，理应对戏曲学科发展充满信心，但我还是要指出，戏曲学科的整体学术基础并不牢固，研究群体的人文素养和学术视野都亟待提升。最重要的是如何吸引一流的学术人才不断进入这一领域，这才是建设一流学科的关键。

　　（来源：《戏剧（中央戏剧学院学报）》 ）

　　（作者：傅谨，中国uedbet全球体育uedbet让所有玩家提款家协会副主席，中国戏曲学院学术委员会主任）

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