21世纪的表演艺术——数字技术、机器、赛博格与人工智能

2020-07-13

阅读：来源：“中央戏剧学院”微信公号作者：孙晓星收藏

　　前言

　　上世纪的表演艺术或现场艺术经历过电影的冲击，一度将人类身体的在场性推上本质论位置，如果按照格洛托夫斯基的观点：“戏剧是发生在观众与演员之间的事，其他的都是补充品—也许是需要的，但毕竟是补充品。”[1]则除了演员与观众的肉身之不可缺席，包括灯光、置景甚至剧场建筑，一切技术的加持都能被削减。这种持身体本位的立场为剧场的辩护通常也过渡到对技术的批判，对象是所有“身外之物”。然而表演艺术自诞生之初便充斥着各种“补充品”，譬如古希腊悲剧常使用辅以扩音铜器的石制面具，《周礼·夏官》中记载傩的“掌蒙熊皮”“黄金四目”，这些后天加工总印证了人类演员的“先天不足”。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒曾用希腊神话里爱比米修斯的过失解释人类固有的“缺陷存在”，他给每一种动物都分配了生存的性能，唯独遗忘了人类：“就像早产的小动物，赤裸裸，没有皮毛爪牙，他似乎来得太早，但似乎也来得太迟了（所有的性能都已经分配完毕）。”[2]所以普罗米修斯才会盗火给人类，用这种盗窃的过失弥补他兄弟爱比米修斯遗忘的过失，因此人类具有了“代具性”的特质，代具“在人之外，面对面地在外”[2]，普罗米修斯馈赠给人类的火种就是“置人在自身之外”[2]。贝尔纳·斯蒂格勒甚至说：“人类是没有限度的生物，因为他们是盗贼，是人工的生命，是骗徒，是复制的，是技术的生命。”[3]人类生命的进化史也是外置技术的进化史。

　　技术是种悖论性的存在：“既是人类自身的力量，也是人类自我毁灭的力量。”[2]它带来优越感的同时也潜伏着原始的负罪感，技术掌舵的现代人类文明一路狂飙，核武器却以终结者的形象宣告了宙斯的惩罚从不会消失。同样身体本位的铃木忠志反对剧场中的非动物性能源，为找回动物性能源遂创造一种使人类返古的训练法，意图恢复生命的本真性状态，其表演理论也是对现代技术的批判，但不把古代技术算在内。海德格尔认为现代技术的本质是“座架”，对世界的解蔽方式是促逼，“此种促逼向自然提出蛮横的要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。”[4]而古代技术与世界的相处则十分融洽，它守护自然并使之自行敞开。因此，铃木忠志和其他日本战后小剧场、舞踏运动中呈现的身体都带有前现代的农业文明特征—足与地面的沟通、下田劳作的“蟹脚”、裸体等，人类向大地的回归是种乡愁式的诗意的栖居。

　　“回归”是为维护世界图景“真实”的需要，伴随后工业时代资本主义的数字化转型，保卫“真实”主要体现在剧场对现实虚拟化的抵抗上，包括“后电影时代”对现场艺术的再冲击，更加固了剧场维护人类演员唯一性的保守主义主张。同时21世纪的剧场与表演艺术也出现一股反叛力量，迎接数字技术的非生命表演者“入侵”舞台，视其为一种反人类中心论的变革，并呈现一派虚拟与现实、机器与人类、人工与天然和谐共处的浪漫乌托邦场景。但这种理想化也被诟病过于乐观—仿真的文化工业造境的数字景观社会无不充满了幻术和欺骗。

　　贝尔纳·斯蒂格勒发现海德格尔的“座架”概念也孕育着全新“生成”可能性的转折意义，技术“可以被当作一个中转站，它具有两面性，由此我们可以把它比作雅努斯神之头”[2]，它既构成了奴役，又提供了从奴役中解放的可能，这是一种药的双重性—是毒药也是解药，柏拉图在《斐德罗篇》中曾讨论过“Pharmakon”是药也是毒的多义性，克服毒药不是戒毒，而是以毒攻毒、以药解药。技术尤其要面对它的毒性—贝尔纳·斯蒂格勒概括为心灵的无产阶级化—一种感性生活的“象征性贫困”，也指明各行业亟需转换这种药的毒性逻辑，技术的服毒者要把手中毒药变为解药，最终将人类从饱受毒性的“蛹的阶段”蜕变出来。贝尔纳·斯蒂格勒剖析的技术“药理学”不妨理解成一句“解铃还须系铃人”的俗语，表演艺术与其消极地遁世回避，不如积极地运用数字技术以回应数字时代的问题。

　　一、异体与算法政治

　　2019年由歌德学院（中国）举办的“排演数字时代：21世纪的剧场”系列研讨会邀请了德国、韩国与中国相关领域的创作者、制作人和学者参与。其中，在“机器人入侵舞台”版块上演了由马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）、吴艳丹、陈泠伶合作的作品《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI），舞台上的“异体”与一般道具不同，它是一个基于数字技术的仿生物，是除了三名舞者之外的第四名表演者，“异体”的拉丁文“ALIA”意为“它者”，其外形酷似人体的脊椎，有一排能活动的关节，由头部的数据线接收来自计算机的指令。开始舞者先用键盘敲下一段启动密钥，“异体”的触觉传感器会根据物理空间和舞者的身体改变运动的规律。舞者有时怀抱它当作襁褓中的婴儿，有时把它视为外部的敌人，“异体”与那部著名科幻电影《异形》中的幼虫颇为相似，先把人类作为宿主，最后反噬人类。无论是机器还是未知的外星生物，正因为外在于人，都被传统的人文主义者视作威胁。《异体：组态》渲染了未来的悲观色彩，机器的舞台化呈现被认为是一种“入侵”，且背后实际是算法的“入侵”。所谓“算法”（Algorithm）代表着用系统的方法描述和解决问题的策略，仰赖数字模型重塑一个更加客观的世界，但结果却可能滑向了反面，有科学家将它称为“数学破坏的武器”，算法的不透明性使人工合成的现实伪装成自然生成的模样，这与布莱希特批判的幻觉剧场机制相同，数据通常隐匿于后台，只把运算的结果呈现出来。但《异体：组态》在前台并置了“异体”和它的“基因”数据—跳动字节的电脑屏幕像被穿透的算法黑箱，始终提示着“它者”在利用舞者的幻觉，钻进她的身体并掠夺主体，数据溢出屏幕进而将人类纳入了编码的对象，算法已然成为一种新的权力形态，并指向背后匿名的技术官僚或精英，“异体”不过是算法政治的实现中介。《异体：组态》以技术揭示自身的方式，呈现了数字语言的操演性和机器人为的记忆与历史，一旦算法经由身体渗透进意识，人类的“异化”在数字资本主义社会变本加厉，物质的无产阶级化升级为心灵的无产阶级化，感性生活的内驱力—欲望的结构性毁灭，将把每个人都变成数字时代的行尸走肉。

电影《异形》剧照

　　戈登·克雷曾激进地以为：“演员必须消亡，而应该由无生命的形象取代他的位置—超级傀儡，我们如此称呼它直到它为自己赢得更好的名字。”并引用女演员埃琳娜拉·杜丝的说法，演员“必须死于瘟疫，这样就可以从一个崭新状态重新开始”。[5]上世纪这种反人文主义的革命论不绝于耳，21世纪更不乏回声。但拯救人类命运才是一般共识，技术义肢在《异体：组态》中像个“魔鬼”，阳具的性征还暗示着机器的父权属性，与商业广告为数字设备、家用机器人塑造的富有亲和力的“天使”形象不同，它不制造引人愉悦的幻觉，技术的陌生化引起的惊异更多是惊骇。

　　关于机器人有一个比较著名的“恐怖谷”理论，它由森政弘提出—假设机器人与人类的相似性达到一个特殊程度时，即使存在着微妙差别，也会令人产生恐怖和厌恶之感。2019年由慕尼黑室内剧院举办的“算法政治—艺术、生活、人工智能”节上，里米尼纪录剧团的成员史蒂芬·凯吉（Stefan Kaegi）与剧作家托马斯·梅勒（Thomas Melle）合作的《恐怖谷》（Uncanny Valley）就验证了这一理论。一个按照剧作家本人样貌制造的机器人坐在扶手椅上讲述自己的经历，从正面看上去它与人类无异，但在演出结尾却做出一个将头部旋转360度的动作，提醒观众不要被外貌所骗，他的确是机器人。观众离场时可以走上舞台观摩它的背面，那里镶嵌了若干块集成电路板和数不清的数据传输线，展示后台意味着始终是人类在操控傀儡—也许并不存在机器毁灭人类的神话，永远是一些人在通过机器毁灭另外一些人。

　　《异体：组态》里的人机对峙，仍然是输出恐惧较为直接的办法。德国乌尔里希·拉舍（Ulrich Rasche）导演的《沃伊采克》中演员全部站立于旋转的巨型圆盘上，所有生命能量被拖入机器的功率中；导演平田织佐与机器人专家石黑浩合作的《变形记》，原著里的格里高利一觉醒来发现自己变成的不是甲虫而是机器人；数字时代人类的“异化”不过呈现着《变形记》的升级版本，篠田千明创作的《动物园》隔离着几名头戴虚拟现实眼镜的演员，观众扮成游客被“导游”带领，边观赏边投喂这些奇特荒谬的动物—“人机合体”下的数字人类。人变形动物或人成为非人是古老且日久弥新的传说，从身披动物皮毛到穿戴数字设备，由人兽进化成人机，唐娜·哈拉维在《赛博格宣言》中说：“到20世纪晚期，我们的时代成为一种神话的时代，我们都是怪物凯米拉（Chimeras），都是被理论化和编造的机器有机体的混合物；简单地说，我们就是赛博格。”[6]玛丽·雪莱笔下的弗兰肯斯坦是经典性的合成人—由尸块组成的丑陋异类，木城雪户则为《铳梦》里的凯莉（Gally）打造了赏心悦目的外貌，流行文化持续不断地为赛博格正名或颠覆性地改头换面，一面是美少女一面是冷血怪物，这或许能被看作雅努斯神之头的双面化身，用任何一面去遮蔽另一面都是盲视的。

　　二、去人类中心化和技术复魅

　　与对机器的“魔鬼化”不同，韩国艺术家郑锦衡将机器变成爱欲的对象，在作品《油压振动器》（Oil Pressure Vibrator）中她用讲座剧场的方式讲述了跟机器发生过的亲密行为。她走到舞台中央并躺下，在影像中的挖掘机面前重新回味过去的高潮，看起来既孤独又浪漫。郑锦衡钟情于各种机器和假人，在另外一个作品《康复训练》中她把用于急救训练的人体模特与康复器械进行嫁接，并将这个如科学怪人似的机器人当作伴侣，在略感情色的互动里，人类与机器的主客体界限变得模糊，人机交互升华为一种跨机体之爱。他们的下一代—赛博格不再需要为男性繁衍以换取“完整”，也不梦想组建有机的家庭—“对整体论态度谨慎。”[6]在“宁愿做一个赛博格，而不是一位女神”的唐娜·哈拉维口中：“赛博格的意象暗示了一条走出二元论迷宫的途径，我们曾经在这个迷宫中向自己解释了我们的身体和工具。”[6]现代二元论制造的中心与边缘的两性等级次序，终结于赛博格神话的“后性别”世界，以及一切制度性压迫都获得了解放，“意味着制造并破坏各种机器、身份、范畴、关系和太空故事。”[6]

　　以非人取代人，以无机体取代有机体，唐娜·哈拉维的赛博格降临与戈登·克雷的“超级傀儡”作为神秘的“它者”都具有对人文主义发起进攻的象征意义。当机器的“恐怖”僭越功利性人的“牺牲”成为一种非功利性的审美崇高感，便通往亚里士多德的悲剧定义：“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”也是安托南·阿尔托在论述戏剧与瘟疫的关系时提到的：“戏剧和瘟疫都是一种危机，以死亡或痊愈作为结束。瘟疫是一种高等疾病，因为在这场全面危机以后只剩下死亡或者极端的净化。”[7]戈登·克雷认为演员“必须死于瘟疫”和表演“崭新状态重新开始”的理想可以视为对剧场呈现一个后人文主义或后人类世界的跨世纪预言。最早由普罗塔哥拉斯确定“人是万物的尺度”的观念，在意大利uedbet全球体育复兴演化为一种人文主义的普遍性，这表现为达·芬奇的《维特鲁威人》，现代戏剧也是建立在这幅画面之上—人类居于舞台的中心，洋溢着主体性的信心。但19世纪末至上世纪中频繁发生的人为灾难，导致人性陷入空前的危机，涌现大量类似梅特林克、契诃夫、贝克特笔下缩在角落坐以待毙的目盲之人、多余之人、无望之人，他们是理查·谢克纳所说的人文主义“自大狂传统的终结”，福柯在《词与物：人文科学考古学》中解构了人类这个历史性的建构，进而宣布“人的死亡”。作为批判人文主义的后人文主义首先粉碎“人”的基石再向人类中心论发难，20世纪末至21世纪初的后人类转向将人类降至与许多自然生命和非生命之物同等的位置，它继承了反人文主义的遗产，采取后结构主义的去中心化策略—去人类中心化，舞台上则以人类演员的退隐为标志。

达·芬奇《维特鲁威人》（图片来源于网络搜索）

　　日本艺术家梅田哲也在韩国国立亚洲文化殿堂演出的《实习生》（INTERNSHIP）依循场地特征，将“装台”工作加入表演，待观众落座席位，一支出场不久的小型室内乐乐团边试音边沉入乐池底部消失，剧场的自动化灯杆才是视线焦点，它们被编写进起降的循环程式，成了飘浮在空中的巨大黑色绵延物，可以将这看成一种数据可视化艺术的非屏幕版本。梅田哲也本来是位视觉艺术家，过往作品大多属于装置表演，材料一般为常见的家用电器，例如风扇、灯泡、吹风机等，经过微小的改造，这些物件被用多米诺骨牌般的方法排列，通电后于无人的环境模拟了一个自循环的非生命态系统。罗密欧·卡斯特鲁奇导演的《春之祭》也没有人类演员，它是由几台悬挂在舞台上方的混凝土搅拌机、撒布机、喷雾器完成，配合着斯特拉文斯基的曲子朝半空倾泄农业用以施肥的动物骸骨粉末，这些尘埃以一种“分子芭蕾”的方式勾勒出了生育和死亡的无规则形状。

　　在不以人为尺度的机器剧场，技术还原了自身，显示出它的“物性”或简·班尼特（Jane Bennett）指出的“物力”（Thing-power），机器们仿佛获得了新生，如果它们有意识的话，则共享着一个由数字所决定的意识—“数是事物的原则与原料，也是事物的性质与力量。”[8]复兴的毕达哥拉斯主义使数字脱离人为的历史，具有了客观规律的自然性以及必然性，这是数字技术的复魅和对算法政治的去政治化。日本舞者梅田宏明的作品《形层叠影》（Holistic Strata）中，电视机噪点一样的投影画面将舞者身体还原为噪音似的混沌与无序，虚拟的数字洪流如同溃堤般泻出，使目光所及融化为扁平的粒子，这也许就是宇宙的本来面目—一片寂静、空无的澄明之境。池田亮司也会赋予数字以宇宙本质论般的意义，他在作品《数据波场》（data.tron）中通过宽幅影像创造出一个高度提纯的太虚幻境，观众像看见大自然背后的天文级运算，持续滚动和频闪的数字抽象而深邃，具有了形而上学的神性。正是“万物皆数”同一性原则的当代复归，动摇了灵肉二分的观念，数字技术也好像具有了实现“灵魂转世”的可能。新加坡艺术家徐家辉的创作一向聚焦人类身体，在作品《极黑之暗》（UnBearable Darkness）中他让数字技术变成同亡灵世界沟通的管道，运用3D建模“招魂”了已故舞踏大师土方巽。作为日本战后最叛乱的身体，土方巽把痛苦的记忆和肉体的受难都装了进去，活着时便是“屹立的尸体”，死后的数字现身也可以看作是对舞踏最暗黑的传承。通过人体动作识别技术，徐家辉将土方巽的幽灵与现实舞者的身体连结，并由一名萨满女祭司举行招魂仪式，呈现出超自然现象与后人类想象联系在一起的诡秘场景。将数字光晕笼罩在现实世界之上，是为世俗生活提供一种再神秘化的解脱，观者以为自己获得某种“神示”，看见了寻常事物之不寻常的“显灵”。朝仓行宣是日本福井照恩寺的一名住持，因为在2017年举办了一场“电子音乐法事祭典”而名声大噪，他亲自担任DJ（Disc Jockey）和VJ（Visual Jockey），用3D映射投影将寺庙的灵韵可视化，当然这在传统佛教的眼里十足离经叛道，但对于朝仓行宣来说这就是他心中的极乐净土。

　　三、跨机体之爱

　　不过“复魅”总会招来合理的怀疑，因为数字技术带来的神秘或神性体验同时包含净化和麻痹的一体两面，与对幻觉剧场的审慎一致，资本主义的文化工业也能借数字技术制造人工宗教“转移和变形”人对神圣的欲望。日本团队teamLab《花舞森林》的数字沉浸式场景里，虚拟的花海之所以比大自然中的鲜花更具吸引力，在于它提供了一个为社交媒体而生的滤镜现实的理想范式—天堂般完美无缺，每张网红自拍都是机械可复制性的技术标准化生产，塑造出感性生活愈加富裕的假想，待图像泛滥贬值，众人再将目光转向别的景观，如此循环往复，陷入“象征性贫困”的轮回。另外，人机交互在“生成”和“异化”间也是一线之隔，2019魏玛国际文化论坛“重新规划路线”期间上演了一部台湾作品《黄翊与库卡》，舞者黄翊的舞伴是一只叫“库卡”的机器手臂，它的名字来源于其制造商德国库卡公司，与机器共舞的项目从2012年黄翊接触这家公司开始，是种典型艺术与技术资本的联姻，它将“库卡”从工业流水线提纯至一个真空，但未能创造出足够的美学距离，艺术家看起来更像为这个替代劳动者的机器做无害化修辞的形象公关，演出也容易联想成人机捆绑的销售场景。基于营销和文化工业对充满“个性”的艺术象征资本的青睐，用类似“艺术家联名”的方式扩大占有知识的范围，其余大多数人退化至文化消费者，只能顺从虚假的欲望，失去“爱”的能力，贝尔纳·斯蒂格勒称之为“业余爱好者的无产阶级化”[9]。

　　相反开源文化的数字技术放弃了知识的占有性，使一些业余爱好者得以重生，初音未来开始只是克里普顿未来媒体公司基于雅马哈的语音合成引擎VOCALOID软件开发的虚拟歌姬程序，不同于依托原作的动漫人物，除了一个“来自未来的最初的声音”，她没有故事也没有性格，包括音乐、舞蹈、对话以及双马尾的造型等都是网络的二度创作（被称为“调教”），初音未来与她的使用者（被冠以“主人”）密不可分，甚至可以说她的灵魂就是使用者的灵魂，她是群体“爱”的认同下的产物—欲望的人工生命。直到2010年初音未来举办首次个人演唱会，成为第一个使用半全息投影的虚拟偶像，在现场庆典和宗教仪式般的狂喜中，众人目睹自己亲手打造的虚拟之神登上殿堂，奇迹的时刻赋予了彼此的“一致性”，并提高到一个“不同寻常的平面”。但圣像的诗意与荣光只允许片刻性的存在，一旦它被固定下来，由官方回收再返销给使用者，成为玩偶或其它周边产品，“去象征化”复又导致昔日的使用者也是业余爱好者的知识短路和“象征性贫困”，“爱”滑入庸俗的“兴趣”。但爱过初音未来的人都曾将自我投身于她，或者说每个人都曾与她合体过，成为赛博格，真实的欲望正是通过对爱的认同“投入到对象之中，体验它的一致性”，这种“由爱所构成的表面上美妙的感觉是不断超越生命的那种生命的超凡性的知识的化身—由此，生命通过超越生命而创造”且“超越了一切算计”，因此“带来一种生活中的自发的信仰，这种信仰通过这个作为超凡力量的对象来展现自身。在爱能够赋予非生命—通常是非生命的东西以生命的意义上，所有的爱都是幻想的”。[10]

　　放弃现实的异性去爱一个机器，并非所有人能够效仿，其中多数也只是把机器视为替代品，短时承包了伴侣的功能。而如何去爱人工的生命，究竟该把它当作人还是非人？韩国艺术家金智善与韩国航天航空大学合作的作品《深度呈现》（Deep Present）探讨了这个问题。舞台上没有人类的答案，只有机器在跟同类讲话，四个人工智能被赋予不同的性格和角色—宠物狗（已停产的由索尼公司生产的AIBO机器狗）、禅宗佛教徒、作家以及摄像眼（《2001太空漫游》中出现的反派人工智能），经过深度学习，它们都成了各自领域的“专家”，当人工智能开始思想—对话涉及寓言诗歌、无人机战争和“机器人会不会死亡”等内容，可演出结束后观众却不知道该不该为它们鼓掌，也许他们认为非人无法真正听懂人的掌声。金智善曾提出一个例子：“我去日本参加机器狗的葬礼，但是在葬礼之前，我发现我没有准备好去参加葬礼的黑色衣服。这也是从潜意识里面，我忽略了机器人，我没有认为机器人是人类，那时我突然认识到了这个问题。”她进而反思资本主义的“外包”工序正把人类生产生活的副产品推给它新的劳动者—人工智能总在承担人类不情愿做的事情，它们是部件的、残缺的人类，只为特定的工种诞生—一只手臂、一副大脑甚至一个性器官。金智善认为机器人不需要摹仿人类或成为替代品，且“机器人和人类不是互相竞争或者相互对立的”，人类应当改变敌视、凌驾机器的态度，弥合人机的裂隙，也是解除所有强者对弱者的奴役。不过借鉴女权主义的经验，无法回避的生理差异总为不平等的对立结构提供依据，有机体与无机体的任何一方都会在自身优势前突出其霸权性，或许真如唐娜·哈拉维的宣言—成为赛博格，破除人机的绝对界限，才能将这个问题迎刃而解。

　　结语

　　区别于目前常见对技术的炫技性表达，以上表演艺术的案例中，技术不只是工具，还是思辨的对象。技术与人类有着共通的命运，面对两者之间复杂的缠绕性，人文主义的经典视角恐怕已力不从心。吴明益在小说《复眼人》中描绘了一位拥有昆虫般复眼的神秘人，这意味着世界不只有人的视角，还有复眼的多元视角，复眼人只观看但从不介入，因为真相总是复数的，任何唯一确切的答案都可能是谬误。“复眼”是机器之眼、动物之眼、自然山川河流之眼，是赛博格之眼—融合杂交之眼。跨越传统人文学科的21世纪的表演艺术，正向更多元的领域敞开，如2018台北艺术节的策展人邓富权在谈到将来的策展主题时说：“艺术不该存在于自己纯粹的框架中，应该要跟社会有更密切的对话—这就是我所谓的未来学，未来肯定是有风险的，未来就是要新、要思辨。”[11]表演艺术的未来学并非成为科学，因为艺术有其假说、奇思和幻想的特质，与科幻文学一样，它会使人类的思维先行，认识未来的风险、出路和启示，因为任何时代的伟大之作都具有预言般的力量。