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对戏曲传播与传承的思考

——山西传媒学院教授、著名戏曲节目主持人白燕升访谈

　　编者按：

　　2021牛年春节期间，戏曲电视节目、线上戏曲展演等为观众们奉献了一场视觉盛宴，烘托了温暖祥和的节日气氛。戏曲是中华文明的瑰宝，戏曲的传承与发展是弘扬中华文明的千秋大业。然而，戏曲的传承与发展离不开传播。传播什么、怎样传播也成为近年来业界专家、学者关注的重要话题。为此，《人民政协报》文化周刊特别采访了一直致力于戏曲传播事业并为戏曲传播作出重要贡献的白燕升教授，请他结合自身多年实践谈谈对戏曲传播与传承的思考。

白燕升

　　一、戏曲的传播与传承同等重要

　　文化周刊：春节期间，《典籍里的中国》、河南春晚的《唐宫夜宴》等电视节目热播，让蕴含其中的传统文化又“火”了起来，也从中可见传播的重要性。您一直致力于戏曲艺术的传播，在您看来，作为中华优秀传统文化的戏曲，特别是近百年来，有没有在哪一阶段或者哪些阶段也曾盛极一时、万人空巷？

　　白燕升：说到戏曲史上的繁荣时期，最具代表性的是上世纪二三十年代，当时不只是一个地区、一个剧种的繁荣，而是全国各地多个剧种百花齐放百家争鸣。在传播范围上，最具影响力的有北京、天津、上海、武汉这几座“戏码头”，可以说是汇聚了当时全国各个剧种的名角儿。在剧种的传承传播上，京剧的影响力遍及大江南北，成为深受全国观众欢迎的剧种；评剧、豫剧、越剧等剧种也不断发展完善，分别在北方、中原、上海和浙江等地形成了各自稳定的受众群体；此外还有陕西的秦腔，山西的晋剧、蒲剧，湖北的汉剧、楚剧，四川的川剧等等，都是深受当地戏迷喜爱的剧种。

　　戏曲繁荣最重要的表现之一是各个剧种涌现出了一大批名家名角，比如京剧“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，“前四大须生”余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，还有麒派老生创始人周信芳、武生大家盖叫天、花脸大家金少山等等，可以说是数不胜数。许多流行于当今舞台的戏曲艺术流派，都是从那个时期形成发展起来的。

　　当时名角所到之处可以说是万人空巷，上至富商权贵、下至贩夫走卒竞相追捧。以大家非常熟悉的京剧“四大名旦”之一的梅兰芳为例，用“台上男人皆欲娶，台下女人皆欲嫁”来形容他的受欢迎程度一点也不为过。当时《申报》有篇文章谈到梅兰芳到上海演出的盛况说：“一有梅兰芳到上海来的消息，上海的茶馆酒铺里，大家兴高采烈，谈论的无非是梅兰芳。家人聚话，店伙闲谈，谁不要提及他？梅兰芳一到上海，居住的旅社门前，聘他的舞台阶下，人头济济，都想一瞻他的风采。梅兰芳不来上海便罢，梅兰芳既来上海，上海人不去看他的戏，差不多枉生一世。所以当去包脚布，也要去看他一回。上海人有儿子的，就发生教儿子将来也要唱戏，做第二个梅兰芳的心思。”由此可知那时戏曲和戏曲名角的影响力。

　　文化周刊：您曾连续16年主持央视春节戏曲晚会，还担任过此节目的总导演，此后又独立制作并主持戏曲节目，为的是将戏曲的魅力传递给观众，让戏曲这门艺术得以传播、传承。您认为，传播与传承的关系是怎样的？

　　白燕升：近年来，我带领团队行走全国，和山西卫视合作打造了《伶人王中王》《全国青年戏曲演员电视擂台赛》；和河北卫视合作打造了《谁与争锋——京津冀河北梆子十大名旦诞生记》；和湖北卫视合作打造了《戏码头》并推出了《全国大学生电视戏曲挑战赛》《中国好搭档巅峰挑战赛》等特别节目，2020年9月7日至14日又推出了《全国青年戏曲挑战赛》；和西安广播电视台合作打造了《擂响中华》，在2021年元旦期间推出了《〈擂响中华〉第三季——中国戏曲十大青年领军诞生记》。这些节目既有名家竞技，又有青年演员比赛，还有针对大学生戏曲爱好者的比赛，总而言之，就是期望围绕戏曲传承和传播做一些实实在在、雪中送炭的事情。

　　以上这些节目几乎都入选了国家广电总局“广播电视创新创优节目”。2020年9月28日，第26届电视uedbet全球体育“星光奖”颁奖，北京卫视《传承中国》，西安广播电视台《擂响中华》（第一季），河北卫视《谁与争锋——京津冀河北梆子十大名旦诞生记》，湖北卫视《〈戏码头〉全国大学生电视戏曲挑战赛》等四个节目入围“优秀电视戏曲节目”奖。其中，后三个节目都是我的团队策划的。最终《谁与争锋》荣获大奖。

　　通过这些年的实践，我更清楚认识到，当前是一个信息爆炸的时代，酒香也怕巷子深，因此戏曲的传播与传承同等重要，甚至在一定程度上传播显得更加迫切。传播与传承都是构建良好的戏曲发展生态的重要内容，相辅相成，缺一不可。传承是基础，只有把戏曲艺术的精华完整地继承下来并有所发展，才能为传播提供坚实的内容支撑；传播是途径，只有让更多人尤其是年轻观众接触了解喜爱戏曲，才能让戏曲真正传下去火起来。

　　遗憾的是，当前研究传承的多，研究传播的少，真正具有传播意识的演员就更少了。传播是什么？是要善于利用现代传播方式，琢磨受众心理，寻找共同语言，创造出有内涵和吸引力的内容，才能真正引发普遍共鸣。王珮瑜为什么“火”，除了她的艺术功底之外，更重要的是她具有现代传播意识，找到了“京剧清音会”这个表现形式，并善于借助综艺节目等有效媒介，形成了自己的个性品牌，所以才能让成千上万的年轻人记住她喜欢她，进而喜欢上京剧。像王珮瑜这样有传播意识的戏曲演员，当下实在是太少太少了，如果每个剧种都能多几个王珮瑜这样的艺术与流量兼具的明星艺术家，戏曲何愁火不起来？

《戏码头》全国青年戏曲挑战赛

　　二、注重传播内容 增强戏曲艺术的魅力

　　文化周刊：能否举例说明，戏曲艺术的传播应该注重哪些内容？

　　白燕升：戏曲是中华传统文化的瑰宝，对它的魅力，我们应当有足够的文化自信。比如，梅兰芳三次访日、一次访美、一次访苏，加快了戏曲对外传播的进程，这是他的伟大之处。梅兰芳最早到国外演出是1919年访日演出，1924年和1956年他又两次访日。梅兰芳在日本可以说是家喻户晓，上至首相，下至出租车司机，几乎人人都知道梅兰芳。他1930年访美和1935年访苏同样产生了巨大影响，让中国戏曲在美苏主流社会引起关注，冲击了美国好莱坞的“硬汉”传统，刺激了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等欧洲戏剧家拓展了东方视角。这些既是梅兰芳个人的成功，也证明了戏曲的魅力。

　　值得一提的是，梅兰芳访美85年后，又有一位中国京剧艺术家访美演出取得巨大成功，她就是张火丁。2015年9月，张火丁在美国纽约林肯艺术中心上演《白蛇传》和《锁麟囊》，门票在开演前3天就已经售罄，能容纳2500人的剧院座无虚席。美国最有影响力的媒体之一《纽约时报》用了4个整版的篇幅进行报道，称：“梅兰芳之后，又有京剧巨星访美。”这和该报85年前对梅兰芳访美的报道力度是一样的。

　　梅兰芳访美演出之所以能取得成功，和他的传播策略是分不开的。早在访美之前，梅兰芳的团队就整理编撰了许多介绍中国戏曲的文章、书籍，请人翻译成英文之后提供给美国报刊刊登，他们还专门雇用了两名美国人在美国报刊上持续报道梅兰芳的演出资料和照片，让梅兰芳尚未出国就已经被广大美国观众知晓。在剧目选择和演出时间上，也都针对美国观众的习惯进行了调整，既体现戏曲传统，又保证内容多样化。张火丁的访美演出同样如此，在张火丁赴美之前，主办方就通过各种广告方式进行了预告。为了让美国观众看懂，演出前，主办方邀请哈佛大学教授王德威和密歇根大学教授陆大伟为观众讲解相关剧目。

　　此外，还有一位艺术家也是中外人文交流的典范，她就是国宝级戏曲大家裴艳玲。如果说梅兰芳是把女人演透了，裴艳玲就是把男人演透了。早在上世纪90年代，她就被新加坡政府特批，作为永久居民，担任政府文化顾问。她曾到意大利、法国、瑞典、丹麦等多个国家讲学，法国专门为她拍摄了讲学纪录片，更有主办方为邀请她作一次讲座付出5万美元报酬。她还曾在香港开办戏曲科班，培养了数以百计的海外学生。

　　这些事例证明，戏曲艺术的魅力是超越时间、超越国界、超越语言障碍的，我们对此应当有充分文化自信。只要戏曲人树立正确的审美观，做好充足的文化准备，找到不同文化之间的连接点，即人性和情感，同时加强自我修为，全方位提升台上台下的个人魅力，就能够带动民族文化走向世界。无论是国内传播还是对外文化交流，一是要针对目标受众，寻找和设计合适的传播内容，最重要的内容首先是演出本身，其次还包括必要的导赏、文化背景介绍、演员资料等等。只有围绕内容展开深入推介，才能吸引并引导观众更好地理解欣赏；二是要采用更有吸引力的方式，让传播更有参与性互动性，增强观众的兴趣和体验。我们打造的《伶人王中王》《谁与争锋》《中国好搭档》等节目，是用名家竞技的方式吸引观众；《全国大学生电视戏曲挑战赛》则是用比赛方式来激发大学生学习传播戏曲的热情。又比如《擂响中华》第二季，我们采用了融媒体大直播的方式，通过电视及十几家网络平台同步直播比赛进程，仅总决赛一场网络同时在线观看人数就超过了160万，本次比赛新媒体受众过千万，充分证明了节目的传播力。

　　三、挖掘多种方式 让戏曲走进人们心中

　　文化周刊：近年来，特别是疫情期间，云上戏曲展演、线上戏曲演出等成为人们主要观演方式，在一定程度上开拓了传统艺术特别是传统舞台艺术的传播方式。这与传统剧场演出的不同之处在哪里？它们有没有共通之处？

　　白燕升：疫情改变了我们的生活，也影响甚至改变了许多行业的格局。云剧场和线上演出在一定程度上满足了疫情期间观众观看戏曲演出的需求，扩大了演出覆盖面，它的价值不可否认。但未来能发展到什么地步，达到什么效果，现在下结论言之尚早，还需要再进一步观察探索。

　　相比传统剧场演出，线上演出因为有了电视和网络手段的介入，让观众有了许多新体验，比如观众数量可以无限增加，并且消除了现场观看时不同座位造成的视角差异；通过摄像机镜头，可以更近距离地观看到表演细节；通过直播间和弹幕，戏迷可以进行实时互动。但也要看到，许多线上演出的信号不够稳定，画面不够清晰，视角单调或是切换无序，大大影响了观看体验。

　　线上演出改变的只是观赏方式，并没有从根本上改变演出本身。无论是传统剧场演出还是线上演出，演出本身的质量仍是第一位的，需要演员全身心地投入，不能因为现场是否有观众而区别对待。另外，包括戏曲、话剧在内的戏剧艺术作为一种剧场艺术、现场艺术，是台上演员和台下观众共同完成的，现场观众对演员表演的反应、回馈和掌声也是演出不可缺少的灵魂，没有现场观众，观演关系就缺失了一半。包括戏曲在内的戏剧艺术，它的生命力永远在剧场、在舞台上，并有赖于观演关系的良好互动和共同完成。这种现场性是电视和网络技术手段难以替代的，身在现场才是真正的“零距离”。当然我们也应当积极挖掘电视和网络的传播价值，通过线上演出的传播普及，吸引更多观众走进剧场，现场感受戏曲的魅力。

　　（本文原刊于《人民政协报》2021年3月1日第9版）

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