http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  对于历史题材，很多人认为应该回到当时的历史情景当中，尊重客观事实，还原历史。所以，作者接到创作任务后都会“进入”史料、反复阅读、认真领会、了解史实。接着，他还得寻找自认为适当的方式，尽量去除主观成见。这里，就出现了创作者的视角问题。比如同一题材的美术创作，亲历者和后来者的视角很不同，同一作者在不同时期的创作其视角也不相同。那么，哪个视角更为贴近历史的真实？在理论上可能存在着两种不同的说法：其一是强调亲历者的经验，眼见为实；其二是强调历史的客观性，避免主体意识过多的干预和偏见。而且历史学者大多认为，亲历者的经验可以提供第一手的资料，是历史研究的珍贵素材，而后者是历史的陈述。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  1951年，李伯钊创作了歌剧《长征》[2]，这属于亲历者的作品。与音乐、戏剧界不同的是，有关长征题材的美术创作几乎都是后来者的作品，没有亲历者参与创作。http://www.zgwypl.com/ 2013年由陕西太白uedbet全球体育出版社出版的大型书系《延安uedbet全球体育档案·延安美术》，共9册，包括延安美术家、美术组织及美术作品。[3]在组织编撰的过程中，我发现延安的美术骨干大多是30年代上海新兴木刻运动的美术青年，在1937年抗战爆发后陆续来到延安；亲历长征到达延安的美术家非常少，如黄镇，留下了一本长征途中的速写[4]，后来他就不从事美术创作了。新中国成立后从事革命历史题材创作的美术家，如从延安过来的胡一川、罗工柳等人，有亲身的经历，也有时代生活的经历。胡一川画《开镣》有生活体验，因为他蹲过国民党的监狱；罗工柳画《地道战》，他虽然未去华北平原，但他抗战时在太行山生活与工作，更何况画了《毛主席在延安作整风报告》，这也是亲身的经历。可新中国成立后在长征题材的美术创作上，就未见亲历者的作品。如李宗津的油画《强夺泸定桥》（1951年）（图1）、艾中信的油画《红军过雪山》（1957年）、罗工柳的油画《宁死不屈》（又名《前仆后继》，1959年）及另一幅油画《毛主席在井冈山》（1961年）等等都属于后来人的创作。这就构成我们讨论的一个焦点，即后来人的历史叙述与当代视角的关系问题。我们应该如何理解历史事件，那些事件又如何纳入美术家的视野？

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  建国以来有关重大历史题材或者跟长征有关的历史题材创作，可分为两大阶段，以1979年为界。上述作品皆属于1950年至1979年这一时期。罗工柳他们的创作又属于这一阶段的前期，此时中国画画家傅抱石还依据毛泽东长征的诗词进行诗意画创作，如《清平乐·六盘山》（1950年）、《强渡大渡河》（画面立意取自《七律·长征》诗句“大渡桥横铁索寒”，1951年）、《苍山如海http://www.zgwypl.com/ 残阳如血》（1958年，图2）等。后期出现了沈尧伊、何孔德等人的作品，如何孔德的油画《古田会议》（1972年）和《步调一致才能得胜利》（1975年）。1974年，中央军委还组织画家高虹、何孔德、彭彬等人重走长征路，画了一批写生作品，于1977年由人民美术出版社出版画册《长征路上写生》。沈尧伊也于1975年用三个月时间重走长征路，回来后创作了油画《遵义会议会址》《革命理想高于天》与《而今迈步从头越》。这一阶段基本上沿用的是英雄史观指导下的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，注意典型化的处理方式。到了1979年后，这种情况发生了变化，特别在21世纪，美术家们重新看待这段历史时的视角就不一样了，而且以前回避的一些问题和事件也浮出水面，被遮蔽的历史也重新得以关注。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  长征路上的湘江战役是近年来颇受关注的题材。这一战役很惨烈，是一场历史的悲剧。五昼夜的激战过后，红军从八万多人锐减到三万多人。从哪一个角度表现这一战役是对画家的一种考验。军旅画家张庆涛花了五年时间画了一幅《湘江之战·1934》，把它作为一个悲剧性的题材进行刻画，他认为，要画湘江，要画出中国革命壮烈宏大的悲剧性！悲剧性不一定是史诗，但所有的史诗一定具有悲剧性。从欢呼胜利到面对悲剧便是视角的转换。接着还有一些更具体的问题需要考虑：如何表现悲剧？如何表现历史的挫折？如何揭开历史的伤痛？实际上，这些思考都基于当下的政治现实以及当代人的理解与体会。毕竟，艺术创作需要想象，而想象的空间则是由个体建构的。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  所以，紧接着的问题是“如何让历史进入当代”。比如，这些年不少地方都组织画家“重走长征路”，重返那些革命遗址与遗迹采风、写生并进行创作。美术家们表现什么？是如实地对待眼前的景物，再现遗址遗物，还是将画家当下的感受灌注到对象的形式或形象的表达上？同样都是遗址遗迹的写生，我们可以参照1974年何孔德等人长征路上的作品与2009年戴士和等人在中央党史研究室的支持下所开展的“伟人足迹写生”作品，两相比较，就必然推出两个概念，即“大视野”与“近距离”。何孔德他们是“大视野”，画面的空间阔大，有近景、中景和远景；而戴士和他们的画面往往是一景一物，或一些玉米，或一把椅子，一张毛泽东用过的桌子（图3），都是静物，这也是近观，细看视点很集中，迫在眼前。虽然都没有涉及到人物与事件的表现，却因为观看方式的改变，对象的呈现意义就不同了。前者偏向于客观性，后者偏向于主观性，而这主观性内容又通过客体的外在形式进行表达，连同形色的意义主体对物微妙的感受结合在一起，个体性问题比较突出。戴士和认为，这是现场感，让对象还原到素材的层面上，进而打开人的想象空间。这也可以看出两代人观看方式中的时代差异。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  同一作者在不同历史时期对同一题材进行再创作时，又会出现怎样的问题呢？还是以沈尧伊为例。他在1975年至1976年创作的油画《而今迈步从头越》（图4），画面的主体是毛泽东，形象十分高大，并带领着一批中央红军翻越娄山关，画作采用了一种历史叙事和形象象征相结合的手法。但在2006年至2008年，他又创作了油画《娄山关大捷》（图5），画面完全两样，毛泽东的形象不再出现了，表现的是两军交战，且是伏击战。胜利者与战败者易于区分，但不突出个体，只是给予红军的群体概念，完全进入历史的叙事，不再是个人英雄主义，而是在历史事件当中以冲突与牺牲表达悲怆的集体英雄主义，为无名者树立墓碑。我们可以从画面的分析，激发人们思考新的问题，包括在历史事件的叙述中，主体的或远或近，其直接的作用是什么？是宏观叙事抑或微观叙事？历史想象的空间是否因为时间关系被一步步地放大？等等。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  历史是被不断阐释的。问题不在于你是否复现了历史，而在于你从哪一角度观看并述说历史。叙述者的主体意识控制着每一时期的历史复现，并决定历史复现的面目。或者说，历史的复现就是当代精神的某种折射，是当代创作某种范式的体现。20世纪50年代至70年代历史题材的美术创作，其范式特征是什么？即采取中心构图，强调戏剧性冲突，预设高潮，注意聚焦式的观看，体现古典的英雄史观。20世纪80年代以后，美术创作中的英雄史观已被消解，一种平行的视角不断出现，并影响着历史的叙事方式。譬如，强调“场面”与“阵势”、“细看”与“近观”，以线性的扩展方式构筑内在的叙事逻辑，注重推论及前后相续的关系，有着非中心化的倾向。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  再看一个例子，全山石1961年创作的《英勇不屈》表现的是井冈山时期赤卫队的斗争，与他2009年与青年教师翁诞宪一起创作的《义勇军进行曲》相比较，二者虽然题材不同，但表现的都是英雄主义的悲壮主题。在形象塑造上，出现了主要英雄人物与群体形象的对比关系，也出现了象征性金字塔构图与叙事性平行构图的差异；局部的凝望转换为全景式的鸟瞰。观看方式的转变导致表现方式的变化，而表现方式的改变则意味着艺术观的变化。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  除了“观看”之外，还有“片段性”问题。美术创作的个体性很强，因为艺术的独创性要求，迫使艺术家要独具慧眼、别出心裁。这种个性的表达，不仅在于个人的风格与手法，更在于观看的角度，即从什么方向看，又以怎样的心境去看待？你想看到什么又看到了什么？这里，“悬念”出现了。“片段性”问题就在此观看的“悬念”中产生。任何一种历史的呈现都是片段性的，何况与视觉的观看密切相关的造型艺术，无论在空间维度或时间维度上，都不可能有太大的延展。所以，空间片段或时间片段的前后暗示历来备受关注。但在这次国家重大历史题材美术创作工程中，作者往往沉浸在“事件”中，而不注意观看：“形象”http://www.zgwypl.com/ 变得不重要了，“瞬间”的选择也变得不重要了，重要的却是“事件”本身及个体的期待。那么，个体对“事件”的看法必然影响对片段的表达；或者说，作者所沉浸的“事件”肯定不再是一个具体发生的事，而是在期待状态下转换为连续性历史行为，其零散化的表达方式不可避免。

 http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  http://www.zgwypl.com/  在片段性问题上，我们可以从四个方面继续提问。第一，单一人物形象本身只是这一事件的承载者，为什么多人物的组合能构成一段历史的陈述？胡伟在谈他创作中国画《陈独秀与〈新青年〉》（图6）的心得体会时说：“一个人只露出一个头，一个人只露出一只脚，或者一个人的眼镜镜片在闪光……”。[5]他就是用这种片段的拼接组合方式，构成一种新的历史叙述。第二，寓言或象征性的形象处理往往是片段式的，如何在事件的陈述中扩展人们的阅读空间？同一画面空间的分化与隔离，最终会落在事件的时间维度上。可见，“位置”并不是单纯的空间问题，它会在人物之间寻求事件的关联，构筑时间的历史流程。第三，人物作为事件的主体依然存在，但其主体性在事件的陈述中已被质疑或已然消解。画家并不追溯事件的起因，而注重表现事件的过程，关注事件中的主角及各个人物的表情。表情成了事件中人物叙述的着眼点，也构成阅读中的片段性因素。事件的意义就在这种阅读中产生，而事件主体、创作主体及阅读主体的关系也被重设了。第四，叙事与象征在整体事件的陈述中如何妥善地处置。避免单一性的陈述，注意形象内涵的深刻性，构图中的排列问题在此时可以凸显出来。